Jorge Luis Borges:poesía y evangelio

En este trabajo, que forma parte de una investigación mayor sobre la relación entre la poesía de Borges y los Evangelios canónicos, voy a considerar la importancia del término Verbo en su aspecto inmanente, el del lenguaje, y en el de la connotación poética que el referente teológico Verbo encarnado adquiere en la poesía de Borges. Esta cuestión, de índole poética, la voy a analizar especialmente en los poemas titulados ‘Juan, I, 14’, por partida doble:el extenso poema dramático, o larga silva de versificación libre, perteneciente a Elogio de la sombra (1969) y el soneto “Juan, I, 14”, de El Otro, el Mismo (1964).

El versículo del evangelio joánico ha sido, entonces, poetizado dos veces.Recordemos que el doble es otra de las preferencias en la obra de Borges. Ya en el prólogo de El Otro, el Mismo, Borges escribe:“En su cenáculo de la calle Victoria, el escritor –llamémoslo así- Alberto Hidalgo señaló mi costumbre de escribir la misma página dos veces, con variaciones mínimas”.Luego de esta irónica introducción, agrega, con ética borgeana:“La observación de Hidalgo era justa; Alexander Selkirk NO difiere notoriamente de Odisea, libro vigésimo tercero; El puñal prefigura la milonga que he titulado Un cuchillo en el norte y quizás el relato El encuentro.Lo extraño [...], es que mis segundas versiones, como ecos apagados e involuntarios, suelen ser inferiores a las primeras” (Borges, 2007:163).En este caso NO se cumple la afirmación de Borges porque NO podemos decir que el versículo de Juan, poetizado en el soneto de El Otro, el Mismo, de 1964, supere a la versión extensa de Elogio de la sombra, de 1969. Las variaciones NO son mínimas, coincidiendo aquí con Vicente Cervera Salinas, quien nos dice refiriéndose a los dos poemas: “Se trata de dos versiones tan disímiles cuanto complementarias [...].La primera es un soneto incluido en la colección El Otro, el mismo, siendo la segunda un monólogo dramático, con el que arranca Elogio de la sombra, en 1969” (V.Cervera Salinas, 2011:98).

Más adelante, dentro del análisis que Cervera Salinas lleva a cabo sobre el poema de Elogio de la sombra, agrega:“Las dos versiones poéticas de Borges habrán de ser examinadas, siempre desde el prisma teórico que ese fragmento implementa, como queda evidenciado en la lectura del soneto “Juan I, 14” de El otro, el mismo.Será este ángulo preciso de la materialidad irrecusable del Verbo divino en el Hijo del Hombre el que, análogamente, presidirá la perspectiva y la voz del segundo poema de Borges intitulado “Juan I, 14” (V.Cervera Salinas, 2011:102).

El hecho de que un texto sea de versificación libre y el otro responda a la forma del soneto nos conduce, en referencia a esta última forma, a un Borges autobiográfico:la ceguera, que le facilitó memorizar al dictado la medida y la rima de una forma estructuralmente cerrada como lo manifiesta en su Autobiografía 1899-1970:“Una consecuencia importante de mi ceguera fue mi abandono gradual del verso libre a favor de la métrica clásica.De hecho, la ceguera me obligó a escribir nuevamente poesía.[...] Es evidente que resulta más fácil el verso que la prosa y el verso rimado más que el verso libre.[...] Uno puede caminar por la calle o viajar en subterráneo mientras compone y pule un soneto, ya que la rima y el metro tienen virtudes mnemotécnicas” (Borges, 1999:127- 128).De todos modos esto NO lo sigue Borges al pie de la letra si pensamos en la versificación libre de este versículo que abre el poemario Elogio de la sombra (Borges, 1969), al que ya aludimos.Asimismo, si consideramos que Borges teoriza poetizando los problemas poéticos, la forma soneto adquiere su expresión teórico-poética en el poema titulado Un poeta del siglo XIII1, que forma parte, como el soneto que estamos abordando, de El Otro, el mismo (Borges, 1964).También James Woodall en La vida de J. L.Borges, tiene en cuenta esta predilección poética del escritor.2

Al abordar la problemática del Verbo me ha interesado poner de relieve la relación entre la poesía de Borges y los referentes de la tradición religiosa, en este caso, los de la tradición judeo-cristiana occidental, ya que Borges, como sabemos, se interesó también por el Budismo (Borges-Jurado 1995:10-153) y las otras filosofías orientales, como el islamismo, uniendo, quizás, a Oriente y Occidente bajo la idea de una única religión donde todas estén presentes.

Asimismo el título de esta investigación apela a 'evangelio', con minúscula, pues Borges, al poetizar su lectura de los evangelios, con mayúscula, se desvía del canon de los mismos para entregarnos otra relación:la de la poesía y lo que esta constituye de evangelio (con minúscula), de anuncio, entrando así en otro canon, el de la literatura, desde la conciencia que tiene Borges de la precedencia literaria del Verbo.

En la conferencia que tituló “El arte de contar historias” Borges considera a los Evangelios como ‘el poema’ que destaca muy por encima de los dos poemas épicos de occidente:La Ilíada y La Odisea.Una consideración que nos confirma su lectura ficcional:

“Digamos que durante muchos siglos, estas tres historias –la de Troya, la de Ulises, la de Jesús- le han bastado a la humanidad [...] Han sido contadas muchas veces, las historias perduran, sin límites.Podríamos pensar en alguien que, dentro de mil o diez mil años volviera a escribirlas.Pero, en el caso de los Evangelios hay una diferencia:creo que la historia de Cristo NO puede ser contada mejor” (Borges 2001:64 y 65).

En la poesía de Borges encontramos una intimidad, una meditación, una subjetividad diferente de la de la ficción en prosa.Pero esta intimidad NO trata justamente de una emoción pasajera más o menos intensa.NO es una afección interna sino un modo de encontrarse entre las cosas y de pensarse en el universo.Es en la poesía donde Borges encuentra la ‘expresión’, a la que alude Croce3 y se enfrenta también, con ella, a los límites del lenguaje, a la vez infinito y restricción.

En principio, quiero aclarar que el camino que vamos a transitar irá de Borges a Borges, pues es la obra del poeta la que teoriza poetizando, como en el caso de Hölderlin, abordado por Heidegger4, para reflexionar sobre la esencia de la poesía.Es la obra de Borges, en este caso la obra poética, la que nos abre los senderos de la reflexión, de la crítica, de la meditación, construyendo una ‘metaliteratura’ que va a constituir el universo ficcional reconocible como borgeano.

Antes de entrar en el análisis de los textos elegidos en relación con nuestro tema, voy a apoyarme en algunos puntos teóricos.El primero es el problema del referente en el discurso poético.Nos interesa porque Borges lee la tradición religiosa y los referentes citados en su poesía, que pertenecen a las Sagradas Escrituras, como una ficción.Al leerlos de este modo, Borges pone de manifiesto la operación que Paul Ricoeur denomina ‘referencia secundaria’ y que consiste en la suspensión de la referencia primaria5.Esta epoché o suspensión del juicio es connatural al pensamiento de Borges, que desconfía del juicio de la razón por considerarlo engañoso, aporístico.Podríamos pensar también que la escritura proteica de Borges crea también la ilusión de un ‘referente’ en constante transformación.

El otro aspecto que quiero mencionar es el del sentimiento poético como una creación del lenguaje.Y seguimos también en esto a Ricoeur: “El sentimiento es, como la imagen, una creación del lenguaje.Es el estado anímico que configura un poema determinado en su singularidad” (Ricoeur 1999:54).

Los otros puntos teóricos que me interesa destacar tienen que ver con la noción de ‘intertextualidad’, por un lado, como la piensa el propio Borges adelantándose a la teoría de Julia Kristeva y por el otro, con el punto de la “tradición y el talento individual”, si seguimos la descripción que el poeta T.S.Eliot hace de este aspecto, y que Borges cumplimenta en su obra.

La referencia del evangelio será absorbida aquí por el texto poético en ese “movimiento complejo de afirmación y de negación simultáneas de otro texto”, según piensa Kristeva la noción de ‘intertextualidad’ en la poesía moderna:“Baudelaire traduce a Poe; Mallarmé recoge el legado de Baudelaire y sus primeros escritos siguen el trazo de Baudelaire, asimismo Mallarmé traduce también a Poe y sigue su escritura; [...]” (1969:257), (la traducción es nuestra).Esta noción fue teorizada antes por Borges, en el año 1944 -cuando publica “Pierre Ménard, autor del Quijote”-, como “engendramiento”:“[...] Poe que engendró a Baudelaire, que engendró a Mallarmé, que engendró a Valéry.” (Borges 1997:49).

La noción de ‘intertextualidad’ nos conduce a la relación del poeta con la tradición, pensada por el contemporáneo de Borges, T.S.Eliot, también en el año 1944, en el importante ensayo:‘La tradición y el talento individual’.Allí Eliot afirma:“Lo que ocurre cuando se crea una nueva obra de arte es algo que les ocurre simultáneamente a todas las obras de arte que la precedieron” (1944:13 y ss.).Y en otro de sus ensayos, ‘Las fronteras de la crítica’, agrega:“el material más diverso, transformado y absorbido por el genio poético, opera sobre la originalidad del poeta” (Eliot 1959:109).Las observaciones de Eliot se cumplen en la poesía de Borges con una fuerte conciencia de esta operación de ‘simultaneidad’, como lo leemos en la prosa poética “Borges y yo”6, de El Hacedor.Se cumplen incluso respecto de la inmortalidad que los predecesores del poeta Borges, en este caso, los evangelistas, afirman al ser absorbidos en su propia obra, como lo piensa teóricamente Eliot en el primer ensayo citado:“[...] a menudo encontraremos que NO sólo las mejores partes de su trabajo (refiriéndose al poeta), sino las más individuales, pueden ser aquellas donde los poetas muertos, sus antepasados, afirman su inmortalidad con más vigor” (Eliot 1944:12).

El hecho de apoyarse en la tradición, de dialogar con ella como lector, como escritor, nos conduce a la concepción borgeana del hombre, del escritor, que diluye su individualidad y se dispone a ser otros, como el poeta Robert Browning, según Borges, y como el propio Borges ha pensado de sí mismo.Recordemos que el poema titulado “Tú” (El oro de los tigres, 1972), se inicia, en un desdoblamiento, así: “Un solo hombre ha nacido.Un solo hombre ha muerto en la tierra”, para continuar enumerando la disponibilidad de ese hombre que va a asumir a todos los otros, desde Sócrates hasta Caín, Abel, Luis de León, un judío en la cámara letal, etc., para finalizar con un enunciado autobiográfico:“Hablo del único, del uno, del que siempre está solo” (Borges 2007:362)7.

Juan I, 14. El Dios viviente de Borges

El título de los poemas citados alude al versículo del Evangelio de Juan, un evangelio que corrige el principio de la soberana palabra de Dios -que hace existir el mundo, según leemos en Génesis 1, 1- por el logos de la filosofía griega como razón del universo:“Al principio ya existía la palabra” (Juan 1, 1).El versículo elegido por Borges para titular los dos poemas corresponde al número 14 de este evangelio del Nuevo Testamento:

Y la Palabra se hizo hombre, 
y acampó entre nosotros.
Y nosotros contemplamos su gloria, gloria como de Hijo único del Padre, lleno de bondad y de verdad. (Nuevo Testamento 1995:1838; 1983:207)8

En relación ahora con el marco teórico sobre Cristo como ‘el Dios viviente’, que es al que Borges se remite en su obra poética, me interesa agregar a las referencias ya citadas en nuestras lecturas lo que el pensador y también maestro filosófico George Santayana, que ha leído los Evangelios en sus propios términos, expresa en su tratado, titulado La idea de Cristo en los Evangelios, acerca de la condición de Cristo como “El Hijo del Hombre”.Referiré fragmentariamente algunos de estos conceptos.En primer lugar respecto a las profecías del Antiguo Testamento:“Así ya lo leemos en Daniel, VII, 13-14:He aquí que uno como el hijo del hombre vino con las nubes del cielo y llegó hasta el anciano de gran edad [...]” (Santayana 1966:72).Para Santayana:“La frase era, técnicamente, un sinónimo de Mesías, pero difícilmente podría sugerir esas voluntarias humanidad y oscuridad que el Hijo de Dios había escogido para venir a este mundo.[...] Por tanto, sea cual fuere lo que pensemos de la idea gnóstica de Cristo o de cualquier teoría que tienda a negar su humanidad, tales teorías contradirán evidentemente esta idea en su forma inicial, tal como la hallamos reflejada en los evangelios.San Pablo mismo, cuyo Cristo sólo lo es Jesús por accidente, por así decirlo, NO predica nada, que NO sea Cristo crucificado:y tal Cristo necesita haber tenido, para sufrir esa muerte, un cuerpo humano material y una auténtica alma humana.La religión de la Cruz quedaba obligada así a mantener la humanidad de su fundador” (Santayana, 1966:73).Luego, en relación al credo cristiano afirma: “Es, por tanto, esencial para la idea de Cristo completa y ortodoxa que estamos estudiando, el hecho de que Cristo prefirió genuina y francamente llamarse a sí mismo en los Evangelios el Hijo del Hombre.” (Santayana, 1966:74).

Para el poeta Borges, dejando de lado aquí su afición por los gnósticos, el Hijo del Hombre, que fue también ‘el hijo del carpintero’ o “Cristo en la cruz”, y también el ‘poeta’ que nos dejó:“espléndidas metáforas / y una doctrina del perdón/que puede anular el pasado”, como lo leemos en Los Conjurados (1985), (Borges OP 2007:596), es el centro de sus evangelios poéticos, semejantes estos a la misma poesía “que es inmortal y pobre”, según lo poetiza en “Arte poética”, de El Hacedor (1960), (Borges OP 2007:150) y también semejantes, podemos pensar, a “esas voluntarias humanidad y oscuridad que el hijo de Dios había escogido para venir a este mundo” (Santayana, 1966:73).

Respecto de las consideraciones de Borges como lector de los evangelios, me interesa pensar la coincidencia, en parte, de esa lectura poética y ficcional que hace Borges de los evangelios con lo que expresa Santayana en el capítulo primero de La idea de Cristo en los Evangelios, subtitulado “Inspiración”:“Los Evangelios NO son obras históricas, sino productos de la inspiración [...].Son, en esencia, proféticos, pero NO han sido escritos por los profetas, sino reunidos una o dos generaciones más tarde utilizando la tradición oral o las inspiraciones de los apóstoles y creyentes anónimos, por cuyo intermedio el espíritu NO ha cesado de hablar [...]” (Santayana, 1966:11).Como acabamos de subrayar en la cita, los componentes borgeanos de la misma ponen de relieve lo que a Borges realmente lo atrae de los evangelios:la oralidad de un maestro que NO deja nada escrito y cuyas enseñanzas recogen los evangelistas a través de la tradición y de la inspiración mediadora del espíritu.Dos componentes esenciales y presentes en la obra de Borges, en tanto que, como poeta, se inscribe en la tradición judeo cristiana y se considera asimismo ‘un amanuense’ que escribe lo dictado por el ‘Espíritu’ siguiendo así la tradición homérica, la judía, la de los precursores poéticos Milton y Blake e inclusive la concepción espiritual del arte enunciada por el poeta moderno Paul Valéry, que nos conduciría a una literatura anónima, concepción apreciada por Borges, tal como la transcribe en el ensayo que lleva el nombre:“La flor de Coleridge” (Otras Inquisiciones, 1952).9

En cuanto a Borges como lector literario de los evangelios también coincidiría con este enunciado de Santayana, en línea con la ‘inspiración’:“Para un humanista sentimental o un hombre de letras sin prejuicio NO hay razón para jurar más por el texto de los Evangelios que por el de Homero, el de los Upanisadas o el del Corán.Podremos preferir las enseñanzas de uno u otro de esos libros, pero su belleza moral es igualmente NATURAL, igualmente humana en todos ellos [...]” (Santayana, 1966:13).La afirmación del pensador Santayana se ajusta a Borges, un lector sin prejuicios, que lee por afuera del dogma, que valora la ‘belleza moral’ y que como ya expresé une oriente y occidente “bajo la idea de una única religión donde todas estén presentes” (Romera, 2012:145).

“Juan I, 14”:Una teodicea poética

A partir de este marco teórico, que vamos a ir abriendo al abordar los textos, retomamos el versículo de Juan, en el poema así intitulado: “Juan, I, 14”, que abre el poemario de Elogio de la sombra.Lo voy a transcribir, a pesar de su extensión, ordenado en secuencias, para iluminar nuestra lectura:

Primera Secuencia

NO será menos un enigma esta hoja que las de Mis libros sagrados
ni aquellas otras que repiten
las bocas ignorantes, creyéndolas de un hombre, NO espejos
oscuros del Espíritu.

Segunda Secuencia

Yo que soy el Es, el Fue y el Será vuelvo a condescender al lenguaje, que es tiempo sucesivo y emblema.

Tercera Secuencia

Quien juega con un niño juega con algo cercano y misterioso; 
yo quise jugar con Mis hijos.
Estuve entre ellos con asombro y ternura.

Cuarta secuencia

Por obra de una magia
nací curiosamente de un vientre.
Viví hechizado, encarcelado en un cuerpo y en la humildad de un alma.

Quinta secuencia Conocí la memoria,
esa moneda que NO es nunca la misma. Conocí la esperanza y el temor, 
esos dos rostros del incierto futuro.Conocí la vigilia, el sueño, los sueños, la ignorancia, la carne, 
los torpes laberintos de la razón, 
la amistad de los hombres, 
la misteriosa devoción de los perros.

Sexta secuencia

Fui amado, comprendido, alabado y pendí de una cruz.Bebí la copa hasta las heces.

Séptima secuencia

Vi por Mis ojos lo que nunca había visto:
la noche y sus estrellas.
Conocí lo pulido, lo arenoso, lo desparejo, lo áspero, el sabor de la miel y de la manzana, 
el agua en la garganta de la sed, 
el peso de un metal en la palma, 
la voz humana, el rumor de unos pasos sobre la hierba, el olor de la lluvia en Galilea,
el alto grito de los pájaros.
Conocí también la amargura.

Octava secuencia

He encomendado esta escritura a un hombre cualquiera; NO será nunca lo que quiero decir, 
 NO dejará de ser su reflejo.

Novena secuencia

Desde Mi eternidad caen estos signos.
Que otro, NO el que es ahora su amanuense, escriba el poema.

Última secuencia

Mañana seré un tigre entre los tigres y predicaré Mi ley a su selva, 
a un gran árbol en Asia.
A veces pienso con nostalgia en el olor de esa carpintería.

Observamos que es un texto de versificación libre que consta de cuarenta y ocho versos, sin blancos (los blancos de los corchetes son nuestros).La estructura discursiva se corresponde con la de monólogo interior, mientras que la enunciación, audazmente en primera persona, con la de una teodicea, aunque poética.

A lo largo del poema quien habla es Dios.Y nos habla de su experiencia de encarnación humana.Lo hace en tres niveles de enunciación, correspondientes al de un Dios Trino:el del Padre eterno y omnipotente, el del Hijo mortal y el del Espíritu Santo cayendo sobre el amanuense, que es el poeta.Esta enunciación es poética, NO se ajusta a la del ‘Dios intelectual de los teólogos’, si tomamos prestado un concepto del propio Borges10. El recurso de que en este caso sea Dios el que enuncia –el Dios del evangelio de Juan- es comparable al recurso de la enunciación poética del poeta Robert Browning –que es ‘nadie y todos’ a la vez-, y del cual Borges se ha confesado sucesor en este punto, pero el recurso poético de la teodicea nos evoca también al poeta John Milton, que en su obra, El paraíso perdido, poetiza a Dios Padre, quien al hablar en primera persona anuncia la encarnación en Verbo11.

Este recurso enunciativo alude además a la magia y a la alquimia del lenguaje poético, y por lo tanto a la capacidad de transformación y de metamorfosis que conlleva, como lo expresa el yo poético Browning, en los versos de Borges:“Como los alquimistas/ que buscaron la piedra filosofal/ en el azogue fugitivo, / haré que las comunes palabras/ -naipes marcados del tahúr, moneda de la plebe-/ rindan la magia que fue suya” (Borges 2007:396).Toda una definición, en poesía, del lenguaje poético que Borges hace suya cuando afirma en el prólogo de El Otro, el Mismo:“La raíz del lenguaje es irracional y de carácter mágico.[...] La poesía quiere volver a esa antigua magia.” (Borges 2007:164).

En la primera secuencia, el enigma de “esta hoja” (la del poema) y el ‘enigma’ de la construcción posesiva “Mis libros” refieren, como los lectores sabemos, a las Sagradas Escrituras que nos revelan la palabra de Dios, recogida e interpretada por los hombres, pero también transmitida de boca en boca (aquí, “las bocas ignorantes”), como si se tratara de las palabras de un hombre y NO de la Palabra revelada cuya luz vemos sólo en espejo, como reflejo del Verbo divino. Esto último nos remite a la cita de San Pablo, que voy a transcribir, y que Borges meditó con interés y curiosidad, como lo demuestra en dos de sus ensayos:‘Pascal’ y ‘El Espejo de los enigmas’ (Borges 1964:136-172).

La cita de San Pablo de Tarso dice: “Ahora vemos como enigmas en un espejo, entonces veremos cara a cara” (1 Corintios 13, 12).En nuestra secuencia, la palabra “enigma” sería también el núcleo significativo.Borges ha rastreado la cita de San Pablo en el ensayo ‘El espejo de los enigmas’ a lo largo de la obra fragmentaria del pensador y escritor León Bloy, coincidiendo con San Pablo y con Bloy en esto:“ningún hombre sabe quién es”12.

En cuanto a la segunda parte de la cita de San Pablo:“entonces veremos cara a cara”, sabemos que Borges siente curiosidad por ese más allá pero NO lo afirma como un creyente sino con la duda del agnóstico, como lo enuncia, por ejemplo, en el verso final del poema ‘A mi padre’:“Nadie sabe/ de qué mañana el mármol es la llave” (Borges 2007:459).También la Poesía es para Borges un enigma, como lo demuestra en una de las conferencias dictadas en Harvard titulada ‘El enigma de la poesía’ donde para ejemplificar este problema, cita a San Agustín en su ya conocida respuesta, absorbida aquí por Borges: “¿Qué es el tiempo?, responde: ‘ NO lo sé’.Pienso lo mismo de la poesía”. (Borges 2001:35. La bastardilla es de Borges).

En la segunda secuencia de nuestro poema, la voz omnipresente de Dios va a enunciar su encarnación a partir del Verbo, lo que implica arriesgarse a la temporalidad del lenguaje.

El enunciado, si bien es una teodicea, es también la operación intertextual de Borges.De allí la cita interna que nos remite a la vez a La Biblia y a Quevedo13.En definitiva, a la red intrapoética de Borges, si recordamos que él lee todo como una ficción:la teología, la filosofía, la ciencia.Así las mayúsculas de las tres formas verbales –“el Es, el Fue y el Será”- de eco bíblico y quevediano, se contraponen, como un presente simultáneo, a la definición temporal de lenguaje:“que es tiempo sucesivo y emblema”, predicada por Dios en relación con el lenguaje de los hombres.

De esta condescendencia al lenguaje, la voz divina y también poética pasa, como veremos en la tercera secuencia, a la condescendencia lúdica, también de resonancia bíblica, si la pensamos como un Dios que juega a las escondidas con sus hijos y se manifiesta a veces como nube, otras, como zarza ardiente (Éxodo 3:2-6), otras, como trueno y voz, como taumaturgo (Éxodo 4:2-8)14. Asimismo, la acepción de ‘juego’ forma parte del aspecto lúdico de la literatura de Borges, quien se oculta a los críticos y a los lectores del mismo modo que el ‘yo poético’ de R.Browning se metamorfosea según leemos en el poema ‘Browning resuelve ser poeta’:“Máscaras, agonías, resurrecciones, / destejerán y tejerán mi suerte/ y alguna vez seré Robert Browning” (Borges, 2007:396- 397).Este aspecto de juego se asemeja a lo que piensa John Keats, poeta admirado por Borges, al afirmar en una de sus cartas, que el poeta es como alguien ‘camaleónico’, semejante, pensaría Borges, a Proteo15.Y a la naturaleza inestable del signo lingüístico, podríamos agregar.

La definición de ‘juego’ es en primera instancia, divina, la del Padre, que ha creado a sus hijos -“Mis” con mayúscula-, y la del Padre que se atreve y arriesga a jugar con los hombres (o “hijos”, con minúscula), haciéndose uno de ellos.Así la preposición “entre” lo vincula a la realidad humana en la que encarna y que a la vez le resulta aún un misterio – el de la criatura creada- según lo expresa la analogía del enunciado:“con algo cercano y misterioso”.De allí que, al estar, en pasado (“Estuve”), que es también el presente, como uno más, “entre ellos”, tengamos en cuenta los dos sustantivos de marca positiva:“asombro y ternura”, que el Padre desconocía desde su naturaleza estrictamente divina.

En la cuarta secuencia subyace la referencia del relato evangélico pero NO desde la teología o el dogma sino desde la magia que opera en el lenguaje de la poesía, si pensamos -según Borges afirma en la conferencia ‘Pensamiento y Poesía’-, que es la poesía la que nos devuelve al lenguaje originario, cuando las palabras estaban llenas de magia:“En la lengua tenemos el hecho de que las palabras son, originariamente, mágicas.” (Borges 2001:101), lo que a la vez nos remite a la lengua hebrea, considerada una lengua mágica, según lo presenta en la misma conferencia:“Parece obvio, para los judíos, que las palabras tienen poder [...].En el primer capítulo de la Torah los judíos leen:“Dios dijo:“Haya luz”, y hubo luz.Así que les parece obvio que la palabra “luz” contenga la fuerza suficiente para causar una luz que ilumine todo el mundo, para engendrar, originar la luz” (Borges 2001:102)

Desde la perspectiva de la lengua poética como lengua mágica leemos entonces esta cuarta secuencia.Aquí el Dios encarnado en Hijo apela, con resonancia bíblica y en resonancia con Borges, a la obra de una magia, tal vez la de la lengua hebrea, donde si existe la palabra existe el objeto porque el Verbo lo ha creado.El sustantivo “magia” -unido al lenguaje- se relaciona con el adverbio, muy de Borges, unido a su agnosticismo:“curiosamente”, que subraya el acto de nacer como un enigma, como un misterio análogo al del relato evangélico, que refleja la encarnación del Verbo por obra del Espíritu.En el participio “hechizado” está contenida la operación mágica de la gestación del Verbo encarnado, en tanto que los opuestos ‘cuerpo’ / ‘alma’ pueden remitirnos, en su condición de cárcel el primero y de elevación, el segundo, a Platón, a los órficos, al dualismo griego. Con el sentido afín de cárcel corporal y de hechizamiento, referido al Verbo encarnado, Borges dará cuenta también de una de las definiciones poéticas de Israel16.La gestación del Verbo –aquí como un acto de magia del lenguaje poético- sustituye así al dogma teológico. Sin olvidar además que para Borges también Dios es el gran alquimista que todo lo puede, superando así al alquimista hombre, como lo enuncian los versos del poema “El Alquimista”:“Dios, que sabe de alquimia, lo convierte/ en polvo, en nadie, en nada y en olvido” (Borges 2007:238).

En la quinta secuencia, la forma conclusiva del verbo ‘conocer’-con la marca temporal de la encarnación- va a dar lugar a un extenso paralelismo gramatical que configura a la vez una enumeración.

La enumeración, propiamente borgeana, constituye en sí misma un universo poético y participa de ese recurso de la poesía moderna que analizó Leo Spitzer en 1945. Aunque en este caso NO se trataría de una enumeración caótica, como la que describe preferentemente Spitzer (1945:7-98) en su obra La enumeración caótica en la poesía moderna17 -sobre la que Borges ironiza18-, sino que se trataría de la ‘gnosis’ poética del Verbo encarnado, que constituye, en sus relaciones internas, como el aleph borgeano, un Todo.

Los núcleos de esta gnosis, en su realidad humana, son abstractos:“memoria, esperanza, temor, futuro, vigilia, sueño, ignorancia, amistad, devoción”.El único núcleo concreto es “carne”.Sin embargo, la predicación de algunos de estos núcleos pone de manifiesto la predilección de Borges por los ejemplos concretos:así la “memoria” es una “moneda”; la “esperanza” y el “temor”, dos “rostros”; la “misteriosa devoción” encarna en el genitivo posesivo: “de los perros”.El recurso nos confirma asimismo la observación que Borges realiza de Jesús, quien según él se expresó con “ejemplos concretos en un estilo extraordinario”, como lo testimonia en las últimas conversaciones con Osvaldo Ferrari, donde Borges dice:“Nadie ha encontrado imágenes tan extraordinarias como las de Cristo; imágenes que al cabo de dos mil años siguen siendo asombrosas.[...].El estilo de Cristo es un estilo extraordinario”, donde extra-ordinario podemos leerlo como fuera de lo común del lenguaje.Para luego agregar:“Jesús NO se expresa por razones sino por parábolas; esas parábolas son obras de arte” (Ferrari 1999:97, 209).Esta lectura de un Cristo poeta, en relación con el lenguaje de la poesía, la leemos también en el poema ‘Cristo en la Cruz’ de Los Conjurados (1985):“(Cristo) nos ha dejado espléndidas metáforas/ y una doctrina del perdón que puede/ anular el pasado” (2007:610).

Ahora bien, si volvemos a la enumeración de nuestra secuencia, el recurso de predicar con lo concreto y volverlo universal, parte también del hecho de que Borges consideraba que la poesía expresa actos concretos, individuales, como lo afirma en uno de los ensayos de Discusión (1932):“El arte, siempre, opta por lo individual, lo concreto; el arte NO es platónico” (Borges 1964:13) y en este sentido, según enseña Borges en la recopilación de sus clases dictadas en la Universidad de Buenos Aires, la poesía está de acuerdo con el estilo de Jesús que “usa siempre ejemplos concretos, es decir, ejemplos poéticos”, dándole así a Jesús el título de poeta:

“Cristo se expresa a sí mismo por parábolas, es decir por poemas. Cristo dice, por ejemplo:“Yo NO he venido a traer la paz sino...”, y el entendimiento abstracto esperaría:“[...] sino la guerra.” Pero Cristo, que es un poeta, dice:“Yo NO he venido a traer la paz, sino una espada”; “El que esté sin culpa que arroje la primera piedra”, etc.Y agrega:“Es decir, usa siempre ejemplos concretos, es decir, ejemplos poéticos” (Borges 2000:213; la cursiva es de la cita).

En el aprecio de Borges por este estilo poético subyace el aprecio por la tradición oral, que apela a las parábolas y a las metáforas como lo testimonian los evangelios y antes los diálogos platónicos, que evocan los diálogos orales de Sócrates.

Voy ahora a retomar dos versos de la sexta secuencia.Los dos versos predican, en perfecto durativo, en un caso, y conclusivo, en el otro, el trayecto de la realidad humana expresada por el Verbo: [...] Fui amado, comprendido, alabado y pendí de una cruz.Bebí la copa hasta las heces.[...]

El aspecto durativo de los participios “amado”, “comprendido”, “alabado”, que completan el sentido de la frase verbal, son de marca positiva pero concluyen en el sintagma verbal “pendí de una cruz”, que es de marca negativa.La conjunción y actuaría de enlace entre los extremos de marca positiva: “amado”, “comprendido”, “alabado” y el efecto, paradojal:“pendí de una cruz”.Esta experiencia humana alcanza la máxima tensión en el verso:“Bebí la copa hasta las heces”, donde el núcleo “copa”, que podemos leer como el cáliz de la vida, es bebido hasta la máxima realidad a la que puede llegar un mortal, hasta el sedimento final, es decir, la muerte, subrayando de este modo lo concreto sobre lo abstracto y la experiencia humana individual rescatada por la poesía, más filosófica que el discurso de la historia, si recordamos a Aristóteles (Poética, cap.IX), ya que se trata del Dios viviente, que es también histórico.

La próxima secuencia, o séptima, en nuestra lectura, vuelve a la construcción de núcleo verbal y enumeración: [...] Vi por Mis ojos lo que nunca había visto:
la noche y sus estrellas.
Conocí lo pulido, lo arenoso, lo desparejo, lo áspero, el sabor de la miel y de la manzana, el agua en la garganta de la sed, 
el peso de un metal en la palma, 
la voz humana, el rumor de unos pasos sobre la hierba, el olor de la lluvia en Galilea, 
el alto grito de los pájaros.
Conocí también la amargura.[...]

Esta secuencia pone de relieve la realidad física de las cosas y el conocer por los sentidos o percibir las cosas sensibles a la manera de un ciego o de la tesis de Berkeley (1945:41, 76)19, un filósofo frecuentado por Borges.

El enunciado:“Vi por Mis ojos”, destaca nuevamente el pronombre posesivo “Mis”, con mayúscula, indicando el carácter creador de la percepción visual pero en su realidad humana, ya que ‘vio’ como hombre, por primera vez, desde la tierra, ya NO la idea divina de lo creado sino “la noche y sus estrellas”, un sintagma con resonancia del relato bíblico del Génesis20.Esta gnoseología de la percepción alterna todos los sentidos, el del tacto (“lo pulido, lo arenoso...”), el del gusto (“el sabor de la miel...”), el auditivo (“la voz humana, el rumor de unos pasos, el alto grito de los pájaros...”), el olfativo, que refiere a lo concreto y al ‘locus’ histórico (“el olor de la lluvia en Galilea”), hasta desembocar en un conocimiento de marca negativa, que puede leerse desde el sentido del gusto pero también como una gnosis anímica y espiritual:“Conocí también la amargura”, que se corresponde, en espejo, con “bebí la copa hasta las heces”, de la sexta secuencia.

En la octava secuencia, la encomendación del Dios poético vuelve a poner de relieve, por un lado, la limitación del lenguaje para enunciar la simultaneidad del Tiempo y por el otro, el enigma de la palabra original, semejante al enigma de la poesía.

Pasemos a la secuencia:

[...] He encomendado esta escritura a un hombre cualquiera; NO será nunca lo que quiero decir, 
 NO dejará de ser su reflejo.[...]

Al haber condescendido al lenguaje, “que es tiempo sucesivo y emblema”, la encomendación de Dios -escribir la Palabra del Verbo encarnado- a un hombre cualquiera, sabiendo que se trata de un intento vano pues “ NO será nunca lo que quiero decir, / NO dejará de ser su reflejo”, retoma el sentido de la frase de San Pablo:“Ahora vemos como enigmas en un espejo [...]” y establece, en la construcción por negación, un paralelismo gramatical con la primera secuencia del poema:“ NO será menos un enigma esta hoja/ que las de Mis libros sagrados [...]”, subrayando así el problema de los límites del lenguaje en relación con un Verbo precedente, si recordamos también a San Agustín:“El Verbo de Dios está por encima de mí y eternamente permanece” (1986:389) y al mismo Borges, quien apela, en último término, a un verbo Hacedor, donde el ‘Hacedor’ es el poeta (poietés), el que hace (poiein), pero con palabras hechas de tiempo, como lo demuestra en el poema del mismo nombre, ‘El Hacedor’, del libro La Cifra:“[...] Somos el tiempo.Su intangible curso/ acarrea leones y montañas, / llorado amor, ceniza del deleite, [...]” (Borges 2007:552).

Sin embargo, a pesar del límite temporal, este verbo ‘Hacedor’ permanecerá en el lenguaje de la Poesía sobreviviendo al poeta, como lo enuncian los versos del poema “Browning resuelve ser poeta”: “En el dialecto de hoy/ diré a mi vez las cosas eternas.[...] Este polvo que soy será invulnerable” (Borges 2007:396).

Por otra parte, si seguimos a Borges en una de sus conferencias sobre el lenguaje poético titulada ‘La música de las palabras y la traducción’, podemos encontrar otro sentido de la frase negativa “ NO será nunca lo que quiero decir”, orientada esta vez al intento de pretender traducir o interpretar la Palabra divina:“Si Dios condesciende a la literatura, entonces cada palabra, cada letra, como dicen los cabalistas, debe haber sido meditada a fondo.Y podría ser una blasfemia manipular el texto escrito por una inteligencia infinita y eterna” (Borges 2001:91).Pero también podemos leer la frase negativa en relación con la poesía y los límites del lenguaje.La poesía es también lo NO dicho, lo NO escrito y a la vez los posibles sentidos ocultos que adquiere con su proteico lenguaje. Asimismo la encomendación de esta escritura a “un hombre cualquiera” es un juego ambiguo.Por un lado, el título refiere a Juan I, 14, el evangelista, por otro, “un hombre cualquiera” puede referir al poeta que escribe esta teodicea.La doble negación: “ NO será nunca lo que quiero decir, / NO dejará de ser su reflejo”, nos reitera la existencia de una palabra precedente, que los hombres NO conocen en su totalidad, pues sólo vemos ‘en enigma’, en espejo, el reflejo del Verbo divino.

Los dos versos siguientes (novena secuencia), nos enfrentan nuevamente a los límites del lenguaje:

[...] Desde Mi eternidad caen estos signos.
Que otro, NO el que es ahora su amanuense, escriba el poema.[...]

El locus temporal divino:“Desde Mi eternidad [...]”, subrayado por el pronombre en mayúscula “Mi”, opera como un unde del tiempo coeterno, lugar absoluto del Verbo originador que engendrará a la vez “estos signos”.La forma verbal ‘caen’, en presente, guarda una estrecha relación con la procedencia divina de los signos que inspiran al poeta, eso que Homero denominaba ‘musa’ y Borges, siguiendo la tradición hebrea y literaria de las Sagradas Escrituras, denomina el ‘Espíritu Santo’21. Si recordamos el episodio evangélico de Pentecostés (Hechos 2:1-11), el ‘Espíritu Santo’ también ‘cae’, al igual que ‘estos signos’, pero sobre los hombres, aunque como lenguas de fuego, haciéndolos entenderse en distintas lenguas22.Por otra parte, el deíctico ‘estos’ refiere a los signos del poema que estamos leyendo, es decir, a los del ‘enigma’ de ‘esta hoja’.

En el verso que sigue, el núcleo ‘otro’, al estar en minúscula, puede referir a ‘un hombre cualquiera’.En relación con la encomendación divina de escribir el poema y con la frase declarativa “ NO el que es ahora su amanuense”, puede aludir a ese ‘otro’ de Borges con el que el poeta siempre juega o a un poeta destinado por Dios que NO sería él, ya que el poeta Borges sería sólo un amanuense, si nos atenemos a la definición del Diccionario de la R.A.E. (1992):“persona que tiene por oficio escribir a mano copiando o poniendo en limpio escritos ajenos o escribiendo lo que se le dicta”.De este modo el poeta copiaría lo que le dicta el Espíritu Santo o el Verbo.Una concepción de la literatura que, en otros términos, formuló el poeta Valéry, en 1938, como lo registra Borges en el ensayo ‘La flor de Coleridge’23. Y que bien teorizó Borges, con dramatismo poético, en el poema ‘El Otro’, de El Otro, El Mismo24.Aunque en nuestro poema, el amanuense Borges NO estaría tampoco destinado a escribir el poema, si pensamos en el propio Borges, quien NO se considera el poeta elegido, como leemos en el verso final de “Mateo XXV, 30” (El Otro, el Mismo, 1964) aunque desde una perspectiva enjuiciadora:“[...] y todavía NO has escrito el poema” (Borges 2007:182).

En la última secuencia, expresada en la primera persona teológica y poética −la del Padre− podemos leer una enunciación del Verbo coeterno en su naturaleza divina y a la vez metamórfica, semejante a la del dios Proteo quien, como enuncia el poema de Borges titulado ‘Proteo’:“Tú, que eres uno y eres muchos hombres” (2007:413), se asemeja a la naturaleza del poeta que es a la vez ‘todos’ y ‘nadie’, si recordamos los versos ya citados de ‘Browning resuelve ser poeta’:“Máscaras, agonías, resurrecciones, / destejerán y tejerán mi suerte/ y alguna vez seré Robert Browning” (2007:397).

Transcribo entonces la secuencia:

[...] Mañana seré un tigre entre los tigres y predicaré Mi ley a su selva, 
a un gran árbol en Asia.
A veces pienso con nostalgia en el olor de esa carpintería.

El adverbio “Mañana” contiene el futuro equivalente a lo coeterno del Verbo, según San Agustín.La transformación en tigre -“seré un tigre entre los tigres”-, en boca del Dios poético, encierra varios sentidos:por un lado, el del poder creador del Verbo, semejante a la ‘antigua magia’ del lenguaje poético que, como el dios Proteo y como el poeta Browning pueden ser ‘uno’ y ‘todos’, donde subyace una visión panteísta –Dios está en todas las cosas- muy caro a Borges.Por otro lado, pensamos en el símbolo borgeano del tigre25.Un tigre que, en Dante, fue leopardo y, en palabras de Dios, según ficciona Borges en “Inferno I, 32”, una de las causas de la Divina Comedia y Dante, el poeta elegido para revelarla26, cuya tradición continúa Borges, en el sentido de transformar el tigre en un símbolo poético que atraviesa su obra.

El futuro poético “predicaré” adquiere la simultaneidad de lo eterno porque está contenido en “el Es, el Fue y el Será”.La mayúscula del pronombre “Mi”, referido a “ley”, nos habla de la ley divina y eterna que será predicada a lo creado:‘su selva’, y a lo simbólico concreto:‘a un gran árbol en Asia’, una imagen metonímica, esta última, que parece remitirnos al ‘árbol de la vida’, rodeado en su centro por los ríos que circundan el Edén, uno de los cuales se llama Tigris, según el Génesis de la tradición bíblica27.

Por último, Dios se piensa en su realidad humana y retoma la gnosis temporal, en este caso la de la ‘nostalgia’:volver a un espacio-tiempo pretérito (nostós:volver; algia:dolor), apelando, con eco platónico, a la ‘reminiscencia’ de uno de los sentidos, el del olfato:“A veces pienso con nostalgia / en el olor de esa carpintería”, como una forma de la percepción sensible de las cosas.Aquí nuestro Dios poético enuncia como reminiscente de aquel Verbo encarnado, que remite a lo concreto, equivalente según Borges a la poesía.Así el Dios reminiscente del Verbo encarnado nos ha enunciado la realidad humana de ser ‘uno y todos’, como el poeta, si pensamos que Borges ha dado a Cristo, entre otros, el título de poeta, pues según él:“[...] se expresa a sí mismo por parábolas, es decir por poemas”, como lo afirma en Borges, profesor (2000:213).Aunque también podemos leer esta reminiscencia como una ironía borgeana en la que Dios parece querer salirse de la inmortalidad.

De todos modos es por el poder de la palabra poética que el versículo del evangelio ‘Juan I, 14’, del que Borges se apropia, le anuncia y nos anuncia la afirmación de la palabra, su procedencia de lo vivo y lo eterno, otorgándole el carácter sagrado, el origen mágico y creador de cuando la palabra era la cosa.

“Juan I, 14”, entre oriente y occidente

Vamos a abordar ahora el otro poema que lleva como título el versículo de Juan.Y vamos a inscribir este soneto en el contexto temático del poemario al que pertenece:El otro, el mismo (1964).Uno de los ejes del poemario es “la contradicción del tiempo que pasa y de la identidad que perdura [...]”, tal como Borges lo expresa en el prólogo (Borges, 2007:163).Este eje temporal con fondo de Heráclito28 es una de las constantes del poeta Borges, cuyo ‘yo’ se fuga en otros, se disemina, se deconstruye y se transforma, como lo enuncia el poema Robert Browning, de La Rosa Profunda (1975), que ya hemos citado:“Máscaras, agonías, resurrecciones, /destejerán y tejerán mi suerte/ y alguna vez seré Robert Browning”(Borges 2007:396).La metáfora del río de Heráclito atraviesa con desasosiego la obra de Borges.De hecho, la ha teorizado en poesía.Recordemos, entre otros, el poema, por partida doble, titulado “Heráclito”, en Elogio de la sombra (1969) y La moneda de hierro (1976)).En los dos casos hay marcas autobiográficas29, sin olvidar el poema “Correr o ser”, de La Cifra (1981), donde el poeta Borges, al final de su vida, sigue preguntándose como un agnóstico por este enigma del tiempo y a la vez del lenguaje:

“Quizás del otro lado de la muerte/sabré si he sido una palabra o alguien” (Borges 2007:570)30.

Al entrar ahora en el soneto que desde su gramática y su semántica establece una comparación, entraremos también en el tiempo metafísico de la poesía o en la metafísica camuflada en poesía.Sin embargo, en principio, se trata del tiempo histórico de la existencia humana contemplado desde el esplendor de la condición de un monarca de oriente, primer término de la comparación, y desde la realidad humana de Cristo, segundo término de la comparación.La comparación contiene las marcas del lector Borges.Por un lado, la de las historias de Las mil y una noches y por otro, las del evangelio de Juan.La comparación encierra además la diferencia entre los dos protagonistas históricos y a la vez literarios, según la lectura de Borges:el Califa Harún al-Rashid, un rey temporal y esplendoroso y el Dios viviente, Cristo, como el Dios de la muerte por cruz, en su ‘materialidad irrecusable’, en ‘sus voluntarias humanidad y oscuridad’, si recordamos las palabras de Santayana y según también lo evidenciará el soneto que transcribo:

Refieren las historias orientales
la de aquel rey del tiempo que, sujeto a tedio y esplendor, sale en secreto
y solo, a recorrer los arrabales

y a perderse en la turba de las gentes
de rudas manos y de oscuros nombres; 
hoy, como aquel Emir de los Creyentes, Harún, Dios quiere andar entre los hombres

y nace de una madre, como nacen los linajes que en polvo se deshacen, y le será entregado el orbe entero,

aire, agua, pan, mañanas, piedra y lirio, pero después la sangre del martirio, 
el escarnio, los clavos y el madero.

(Borges, 2007:202)

A los efectos de nuestra lectura consideramos los dos cuartetos, con su rima en espejo (ABBA), la presentación literaria de los dos términos de la comparación.En tanto, con una síntesis poética impecable, los dos tercetos dan cuenta de la realidad humana del Dios viviente desde su nacimiento hasta la muerte por cruz.

El primer cuarteto comienza con la marca literaria del lector Borges y la forma impersonal “refieren”, a la manera de las narraciones orales y escogiendo de las “historias orientales” la que en Las mil y una noches lleva por título “El falso califa”31. El nombre del falso califa NO se expresa todavía sino bajo la forma sustantiva o enunciado nominal “rey del tiempo” (que podría despistar, en un principio, al lector desprevenido, con la sugerencia del referente oriental o pre-Buddha, Siddhartha).La proposición adjetiva de este núcleo- “(que) sujeto a tedio y esplendor”- es clave en lo que hace a las marcas temporales de este ‘rey del tiempo’.El adjetivo “sujeto”, unido a los sustantivos ‘tedio y esplendor’, nos habla de la atadura al tiempo sucesivo y también del rango material de este rey, NO mencionado aún en el cuarteto por su nombre histórico.Luego, la acción narrativa de salir al mundo -circunscripto aquí a la expresión borgeana ‘los arrabales’ - ha sido alterada en los detalles ficticios de la historia a favor de la síntesis poética32.

Los dos versos iniciales del segundo cuarteto (AB) completan la salida al mundo por parte de este ‘rey del tiempo’, que se confunde con la multitud anónima:“Y a perderse en la turba de las gentes [...]”, sin tener en cuenta Borges, los detalles, nuevamente, de la versión narrativa de “El falso califa”.33 En tanto los dos versos finales (BA) dan cuenta de los dos términos de la comparación: Harún /Dios.El nombre histórico, ya develado, del califa oriental, está precedido en la comparación por la forma declarativa “Emir de los creyentes”, la misma con la que se lo llama en la historia de Las mil y una noches.34 Asimismo el adverbio ‘hoy’, que encabeza el núcleo comparativo, resalta el eje temporal camuflado en poesía. Un ‘hoy’ que refiere aquí al tiempo siempre presente de la lectura del poema y un ‘hoy’ sin mañana ni ayer en el que subyace el ‘hoy’ eterno del Hijo del Padre, si recordamos el Salmo y también a San Agustín.35 Finalmente la decisión humana de Dios también en presente, como lo indica la frase verbal:“quiere andar entre los hombres”, NO sólo refiere al término de la comparación:Harún, que “sale en secreto/y solo a recorrer los arrabales” sino también, de modo intertextual, podría remitirnos a la sensualidad del Padre “que se paseaba por el jardín tomando el fresco” (Génesis 3:8).36

La comparación pone en evidencia lo que de común comparten los dos términos:‘Emir de los creyentes’ y ‘Dios’, en sus realidades humanas.La proposición “Dios quiere andar entre los hombres” encierra el versículo de Juan, elegido por Borges:“Y la Palabra se hizo carne/y habitó entre nosotros” (Juan 1:14), donde la preposición entre -que destaco- realza el rasgo común de ser uno más entre los hombres.37 Se trata del misterio de la Encarnación, por el cual la Palabra increada y eterna adquiere rostro humano y ‘viene’ a convivir entre los hombres. Un misterio que guía poéticamente a Borges y de cuya encarnación va a dar cuenta en los dos tercetos.

El primer terceto se abre con el nacimiento temporal de Dios viviente y considera la realidad humana del mismo: “Y nace de una madre”, omitiendo aquí el misterio evangélico de la Anunciación hecha a María (Lucas 1:26-38), a la vez que admite, por comparación, la condición de mortal que adquiere Dios en relación con todos los hombres:“como nacen/ los linajes que en polvo se deshacen”.El sustantivo plural “los linajes” pone de relieve, de modo universal, la condición de hombre y su consecuencia temporal:“que en polvo se deshacen”; una proposición que nos trae el eco del Génesis y también el de Quevedo38.También como a todos los hombres- agrega el último verso del primer terceto:“Y le será entregado el orbe entero”, casi como una consecuencia-de resonancia panteísta- en su condición de mortal, donde el objeto directo:‘el orbe entero’, será desplegado, encabalgamiento mediante, en el primer verso del segundo terceto:“aire, agua, pan, mañanas, piedra y lirio”.Una enumeración poética que NO deja de remitirnos a los dones que los hombres recibimos, cuya belleza sensitiva sería también recibida como una gnosis que los hombres comparten.La enumeración conlleva reminiscencias presocráticas:el ‘aire’ y también bíblicas:el ‘agua’, como símbolo de purificación y de renovación, tanto en el Antiguo como en el Nuevo Testamento, si pensamos en el agua que brota de la roca golpeada por Moisés así como en el sacramento del bautismo; y también el ‘pan’, tan preciado por la cultura judeo-cristiana y cuerpo de Cristo en el Nuevo Testamento; el contraste entre la piedra, símbolo de fortaleza humana y divina39 y el lirio, de delicadeza, flor iconográfica a la vez del arte cristiano40, en tanto ‘mañanas’ nos abre a la percepción del tiempo sucesivo, que forma parte de ese universo sensitivo experimentado por el Dios vivo.

Las marcas positivas o huellas de lo divino de esta enumeración, que acompañan la vida de Dios ‘entre los hombres’, se convierten -a contrario sensu- en las terribles marcas de la befa y la violencia por muerte de cruz, enunciadas en el verso final con los símbolos negativos:“el escarnio, los clavos y el madero”.Ni uno más ni uno menos que tres-en estremecedora síntesis- y en comparación con la enumeración positiva, que la duplica.

Un procedimiento semejante nos mostrará el poeta Borges en el extenso poema “Juan 1, 14”, de Elogio de la sombra, donde la enumeración de la gnosis sensitiva es más extensa que la de la muerte por cruz41.Y a la inversa, nos mostrará también en otros textos, cada uno de los signos de la Pasión, leídos por el autor ficcional de Borges como parte de “la abominable herejía”, atribuida a “La secta de los treinta”, en alusión al patetismo de Dios, al disponer los signos42.

Hasta esta muerte sacrificial-que diferenciaría aquí, en la comparación histórica del soneto, a Cristo, de Harún-Al Raschid- es hasta donde Borges llega siempre en la reescritura poética de los evangelios, como lo he señalado al abordar la lectura del poema evangélico “Lucas XXIII” (El Hacedor, 1960), retomando en todo caso el sentido del primer cristianismo, anterior a los “Dogmas de la Iglesia y los razonamientos del teólogo”, como refiere el mismo Borges en el prólogo de su Biblioteca personal a los “Evangelios Apócrifos”:“Lo que importó al principio fue la nueva de que el Hijo de Dios había sido durante treinta y tres años, un hombre, un hombre flagelado y sacrificado cuya muerte había redimido a todas las generaciones de Adán” (Borges 1985:9).

La comparación entre un rey oriental, que además es Emir, y Dios, un rey espiritual, que es núcleo de la tradición judeo-cristiana de occidente, NO deja afuera el misterio del tiempo. Por un lado, Harún, sometido al tiempo sucesivo y por el otro, Dios que, siendo eterno, condesciende al tiempo mortal y lo padece.Un misterio, este último, que encierra el versículo de Juan y guía, como dijimos, a la poesía de Borges.

Conclusiones

Para concluir, quisiera ordenar algunos puntos.El primero, en relación con el lenguaje y la poesía.

La poesía de Borges nos enfrenta a los límites del lenguaje y a la paradoja que este encierra:infinito y restricción, selección y combinación.Nos enfrenta a la imposibilidad de revelar una palabra absoluta, si lo pensamos en términos borgeanos de evangelio y poesía y en relación con la precedencia del Verbo.Nos enfrenta también al parcial conocimiento que las metáforas del lenguaje poético, como símbolos temporales, pueden expresar:“Algún día se escribirá la historia de la metáfora y sabremos la verdad y el error que estas conjeturas encierran”, concluye el ensayo titulado “La metáfora”, de Historia de la Eternidad (Borges 1998:85).

Desde la conciencia de estos límites escribe Borges poniendo de manifiesto las ‘aporías’ de la razón a las que desafía a través de los procedimientos y operaciones intertextuales que absorben la tradición oral y escrita de los predecesores, de la teología, de la filosofía, de la ciencia, ingresando así en la trama universal de la literatura, antes que en la Historia de la literatura, de la cual Borges descree.Desde esa conciencia de los límites nos enfrenta Borges al reiterado recurso de la enumeración como un equivalente del Absoluto o como lo describe Luce López Baralt en “Borges o la mística del silencio.Lo que había del otro lado del Zahir”:

“Borges intentó repetidas veces sugerirnos siquiera parcialmente el encuentro con el Absoluto.El maestro argentino [...] acuña valientemente unos despliegues desbordantes de imágenes verbales que se suceden en vertiginoso caleidoscopio, dándonos la ilusión de que el torrente visionario que intenta traducir una vivencia infinita NO termina nunca” (López Baralt 1999:29).

En cuanto a la forma –esa arquitectura del poema–, en términos de Paul Valéry, Borges elige muchas veces unos límites estrictos:la métrica regular del endecasílabo, un ritmo preciso y la estructura cerrada del soneto.En este sentido, Borges opta por el límite del orden clásico pero con un lenguaje proteico de significante infinito para expresar la diversidad del universo y si extremáramos la noción de “referente suspendido”, teorizada por Ricoeur, podríamos pensar hasta en la ‘ilusión del referente’.

Acerca de lo ‘religioso’ en Borges, en relación con el lenguaje poético, podemos recordar aquí lo que ha expresado ficcionalmente en la voz poética de “Juan I, 14” y en testimonios personales y conferencias donde se apoya en el lenguaje metafórico y en las parábolas de Cristo, es decir, en la precedencia de las Sagradas Escrituras como un hecho literario que se excede a sí mismo, al punto de considerar a los evangelios la mejor historia narrada de occidente, ya que allí las palabras NO sólo son significados sino fuerzas procedentes de Dios, del Espíritu Santo.Esta postura lo conduce, en ocasiones, a NO considerarse un poeta digno del Verbo que lo precede.Tal vez por esta conciencia NO se da el lugar del poeta que escribe la Teodicea en “Juan I, 14” sino sólo el de un ‘amanuense’ que copia o escribe lo dictado, en este caso, por el enunciador trascendente:¿Dios, el Espíritu Santo?.Algo que Borges ha pensado en relación con la obra y el escritor, ya que la obra es algo que NO le pertenece al autor, tal como lo enuncia a través de Platón en “El escritor argentino y la tradición”:“Platón dijo que los poetas son amanuenses de un dios, que los anima contra su voluntad, contra sus propósitos [...]” (Borges 1964:162, el subrayado es nuestro).

Inscripto en la tradición occidental judeo-cristiana, Borges lee las Sagradas Escrituras como una ficción poética que conlleva a la vez una ética y una estética. Lectura que podríamos considerar un acto de fe literaria, a pesar de su ‘escepticismo esencial’, y que Borges mismo se encarga de aclarar en el “Epílogo”, escrito en 1952, de Otras inquisiciones:

“Dos tendencias he descubierto, al corregir las pruebas, en los misceláneos trabajos de este volumen. Una, a estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y aún por lo que encierran de singular y de maravilloso.Esto es, quizá, indicio de un escepticismo esencial.Otra, a presuponer (y a verificar) que el número de fábulas o de metáforas de que es capaz la imaginación de los hombres es limitado, pero que esas contadas invenciones pueden ser todo para todos, como el Apóstol” (Borges 1964:259).

El hecho de estimar los Evangelios por su valor estético nos habla de la importancia que concede a este aspecto, que sería el valor predominante de la poesía, como lo había planteado también el poeta místico William Blake, quien propone la salvación por el arte o lo religioso como una experiencia literaria, según la lectura de Borges, para quien también Blake era un gran poeta.Lo estético sería así –además de una ‘inminencia’, de una ‘revelación’ intraducible que está por suceder en la tarde, en la mañana43 – una forma de salvación por la obra unida a lo ético:“he de labrar el verso incorruptible”.El otro precedente de una vía salvadora por medio del obrar virtuoso de la inteligencia sería, en lectura de Borges, la que propone el escritor, inventor y místico Emanuel Swedenborg, cuya obra Arcana coelestia es, según Borges, un nuevo evangelio44.

La poesía sería para Borges un credo estético y ético, si recordamos que Cristo es para nuestro escritor un poeta y las Sagradas Escrituras una obra ética además de estética.En “Fragmentos de un evangelio apócrifo”, de Elogio de la Sombra, donde Borges se desvía premeditadamente del canon evangélico, asimila a Cristo con la poesía:“Felices los que guardan en la memoria palabras de Virgilio o de Cristo, porque estas darán luz a sus días” (Borges 2007:333).

En cuanto al agnosticismo de Borges como escritor, este NO parece expresar una visión irreligiosa.Así lo piensa también el crítico Biagio D'Angelo:

“Admitir la imposibilidad de conocer a Dios [...] es algo diferente de la irreligiosidad.[...] Percibí que lo agnóstico era en Borges una forma de realismo ontológico [...].Parece decir:“Yo NO podré ver a Dios; lo veré sólo después, cuando encuentre los arquetipos, los esplendores sagrados”.Y concluye Biagio D’ Angelo:“El agnosticismo en Borges, para mí, es una forma de humildad del poeta” (D’Angelo 2007:La Nación.com.).

La reflexión de Biagio D’Angelo en relación con el ‘realismo ontológico’ la expresa Borges como búsqueda del ser, en toda su obra y también en su vida, ya que siente curiosidad por ese más allá donde quizás encuentre los arquetipos que le anticipa Platón.En cuanto a la “la humildad del poeta” digamos que es inherente al pensamiento y el obrar de Borges, quien expresa su modestia al NO sentirse poseedor de una verdad estética, como lo aclara en el prólogo de Elogio de la sombra cuando escribe:“Carlos Frías me ha sugerido que aproveche su prólogo para una declaración de mi estética.Mi pobreza, mi voluntad, se oponen a ese consejo. NO soy poseedor de una estética” (Borges 1964/1977/2007:295).

Asimismo, el espíritu religioso es destacado por D’Angelo en la obra de Borges de este modo:

“Hay en Borges una percepción de un misterio que hace a las cosas; y que aún cuando lo niega su obra mantiene una relación dramática con ese misterio.Que se llame Dios o se llame Aleph es lo mismo.”(D’Angelo 2007:La Nación.com).

Encontramos también este espíritu de ‘misterio’ en otra aclaración de Borges sobre la poesía, enunciada en el prólogo ya citado:

“La poesía NO es menos misteriosa que los otros elementos del orbe.Tal o cual verso afortunado NO puede envanecernos, porque es don del Azar o del Espíritu; sólo los errores son nuestros” (Borges 2007:295).

La propuesta espiritual de Borges sobre la poesía me recuerda a la de la “razón poética”, estrechamente ligada desde un lugar más poético que filosófico al ‘logos’ evangélico, expuesta por María Zambrano a lo largo de los ensayos recogidos en Filosofía y Poesía donde la filósofa considera a la poesía también un don y, entre otros interrogantes, se pregunta:

“¿Es que la verdad era otra? ¿Tocaba ya alguna verdad más allá de la filosofía, una verdad que solamente podía ser revelada por la belleza poética; una verdad que NO puede ser demostrada, sino sólo sugerida por ese más que expande el misterio de la belleza sobre las razones? ¿O es que las verdades últimas de la vida [...] son aunque perseguidas, halladas al fin por donación, por lo que después se llamará “gracia” [...]?” (Zambrano 2002:19).

Por otra parte, la precedencia neotestamentaria que atraviesa la obra de Borges, como lo ha destacado también el estudioso Ignacio Navarro en su estudio sobre el cuento “La escritura del Dios”45, da lugar a esta conciencia de trascendencia por parte de Borges en cuanto a que los Evangelios exceden a la literatura.

Luego, si consideramos a Borges un poeta ‘moderno’, en el sentido en que él lo considera, en la conferencia “Credo de poeta”:

“Somos modernos por el SIMPLE hecho de que vivimos en el presente.Nadie ha descubierto todavía el arte de vivir en el pasado y ni siquiera los futuristas han descubierto el secreto de vivir en el futuro. Somos modernos, lo queramos o NO ” (Borges 2001:135).

podemos leer el agnosticismo con que sustenta el pensamiento y su obra como un rasgo de la modernidad que a la vez se nos manifiesta en la obra de Borges como una posibilidad de percibir el misterio que hace al universo y como el “último trabajo de la razón”, si seguimos la reflexión de D’Angelo (2007:2).En todo caso, el escepticismo lo lleva a Borges a dudar del Dios de los teólogos pero NO de la carnalidad de Dios.Así lo piensa también Biagio D’Angelo, quien traduce de algún modo con sus palabras el pensamiento de Borges con esta frase:“Es como decir:He dudado de Dios, como se duda de cualquier filosofía, pero nunca de su cara, de la posibilidad de tocar su rostro, de su materialidad” (D’Angelo:op.cit).

La religiosidad que subyace en la obra de Borges forma parte de esa relación con el misterio a través de la relación con la poesía que, en su carácter proteico, Borges concibe como una lengua equiparable a una lengua sagrada, mágica, alquímica, en correspondencia con algunos de los rasgos de la palabra divina. También en el escepticismo de Borges respecto de la pretensión de nombrar el nombre del nombre subyace la religiosidad por el misterio, por lo desconocido, quedándose sólo en los interrogantes, como lo enuncia la voz poética en el poema “De que nada se sabe”, en La Rosa profunda:

“La luna ignora que es tranquila y clara/y ni siquiera sabe que es la luna; [...]/ Las piezas de marfil son tan ajenas/al abstracto ajedrez como la mano/ que las rige.Quizás el destino humano/de breves dichas y de largas penas/es instrumento de Otro.Lo ignoramos; /darle nombre de Dios NO nos ayuda.[...]/¿Qué arco habrá arrojado esta saeta/que soy.¿Qué cumbre puede ser la meta? (Borges 1964/1977/2007:417).

El escepticismo, la conciencia de la restricción temporal del lenguaje, NO afectan la fe literaria de Borges.Una fe que en alguna ocasión se manifiesta en la presencia de la tradición bíblica del Ángel, como leemos en el poema que lleva por título “El Ángel”, incluido en La Cifra:“Señor, que al cabo de mis días en la Tierra/ yo NO deshonre al Ángel” (1964/1977/2007:566, la cursiva es nuestra).La fe literaria es análoga a la del credo religioso, como lo anticipa ya en el ensayo “Profesión de fe literaria”, en una de sus primeras obras, El tamaño de mi esperanza:“De mi credo literario puedo aseverar lo que del religioso:es mío en cuanto creo en él, NO en cuanto inventado por mí” (Borges1926/1993:127-128).La Poesía es así un credo afirmativo y a la vez un ‘enigma’, que sitúa a Borges por fuera de la historia de la literatura, en consonancia con la filosofía de oriente:

“He leído algunas historias de la filosofía india.Los autores (ingleses, alemanes, franceses, americanos) siempre se asombran de que en la India la gente NO tenga sentido de la historia, de que traten a todos los pensadores como si fueran contemporáneos.Traducen las palabras de la filosofía antigua a la moderna jerga de la filosofía de hoy.Pero esto significa algo magnífico:confirma la idea de que uno cree en la filosofía o de que uno cree en la poesía; de que las cosas que fueron bellas pueden ser bellas aún”, afirma Borges subrayando la palabra cree, en la conferencia “Credo de poeta” (Borges 2001:137).

Para el poeta Borges, que NO es filósofo, Dios NO es la elucubración de los teólogos sino, como la Poesía, un misterio que pretende conocer después de muerto, al igual que el misterio de la belleza y lo que ella encierra, que puede ser todo el universo, enunciado en “The Unending Rose”, de Elogio de la Sombra:“Eres música, / firmamentos, palacios, ríos, ángeles, / rosa profunda, ilimitada, íntima,/ que el Señor mostrará a mis ojos muertos” (Borges 2007:435).Desde ese misterio es que Borges considera el verso un don del azar o del espíritu que sopla donde quiere, como lo afirma en las últimas conversaciones con Osvaldo Ferrari al referirse a la escritura de los evangelistas:“Sí, es el espíritu que sopla donde quiere.En ese caso sopló por bueno, por esos pobres hombres” (Ferrari 1999:103).

Citas:

1 Este soneto, que transcribo, es un ejemplo de teorización poética sobre la poesía, en este caso sobre la forma soneto, labrada azarosamente por un poeta anónimo, que obra por la intervención del dios o del espíritu, atendiendo quizás al dictado secreto del porvenir de esta forma arquetípica llamada soneto que, como la poesía, encerrará enigma y desciframiento a la vez, si atendemos a los símbolos míticos del último verso del terceto final:“dédalo, laberinto, enigma, Edipo”:Vuelve a mirar los arduos borradores/ de aquel primer soneto innominado, / la página arbitraria en que ha mezclado/ tercetos y cuartetos pecadores./ / Lima con lenta pluma sus rigores/ y se detiene.Acaso le ha llegado/ del porvenir y de su horror sagrado/ un rumor de remotos ruiseñores.// ¿Habrá sentido que NO estaba solo/ y que el arcano, el increíble Apolo/ le había revelado un arquetipo, // un ávido cristal que apresaría/ cuanto la noche cierra o abre el día:/ dédalo, laberinto, enigma, Edipo? (Borges OP 2007:185).

2 Por un lado el biógrafo James Woodall alude a la ceguera como la causa principal de la predilección de Borges por el soneto:«En realidad, lo que sentía era que la ceguera le había hecho recuperar la forma de escribir poesía:“Como NO podía hacer borradores, tuve que apoyarme en la memoria.” (Woodall, 1999:260).

3Acerca de la teoría de Croce, para quien la poesía además de ser ‘expresión “es el lenguaje en su genuino ser” (un equivalente de la ‘función poética del lenguaje’, de Roman Jackobson) invito al lector a abordar La Poesía, de Benedetto Croce, capítulos I y II:“La Poesía y la Literatura”/ “La vida de la Poesía” (Croce 1954:13-106).Y remito también a su Breviario de Estética, especialmente a la lección I:“¿Qué es el arte?”, donde Croce afirma su postura acerca del arte como ‘intuición’. (Croce 1939:15-42).

4 En el ensayo Hölderlin y la esencia de la poesía, Heidegger (1989:19-20) justifica por qué elige a Hölderlin:“Porque la poesía de Hölderlin mantiene constante la determinación poética de poetizar sobre la esencia de la poesía”.


5 La operación teorizada por Paul Ricoeur en “Filosofía y Lenguaje” guarda analogía, como Ricoeur lo aclara, con la referencia poética caracterizada por Roman Jakobson como ‘referencia desdoblada’:“Por ello, podemos caracterizar con Jakobson, la referencia poética como referencia “desdoblada” (Ricoeur 1999:52).Sobre la noción de Jakobson cito brevemente de Lingüística y Poética:“La supremacía de la función poética NO destruye tal referencia, sino que la hace ambigua” (Jakobson 1988:62).

6 Desde el juego del desdoblamiento al que nos tiene acostumbrados Borges, leemos, en relación con la tradición:“[...] yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica.Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas NO me pueden salvar, quizás porque lo bueno ya NO es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición”. (Borges 1967:71- 72. La cursiva es nuestra).

7 Este aspecto indeterminante del escritor Borges que hemos señalado, coincide, desde otra perspectiva, con la lectura de Borges que Silvia Magnavacca realiza en su estudio Filósofos medievales en la obra de Borges, en relación con la idea de Dios, de Escoto Erígena, que Borges ha leído en un sentido panteísta:“ Se ha dicho que la indeterminación en el Nihil de Dios, según Escoto, se funda en su condición de NO ente, ni siquiera el ens summum; obedece pues al hecho de NO ser un Qué. En el escritor y en el hombre vistos por Borges, esa indeterminación indica, en nuestra opinión, la negación de la propia individualidad [...”. Y agrega completando esta idea:“El hecho primordial es que sobre la idea erigeniana de Dios, Borges apoya su concepción del escritor, del poeta, en el sentido clásico del término; alguien que, sin peso substancial, dibuja el sueño infinito del universo” (Silvia Magnavacca 2009:80).

8 “El Logos se presenta en persona, toma ‘carne’ (en-carna-ción), se hace hombre caduco.” Transcribo aquí esta cita de La Biblia del Peregrino (Schökel 1995:1838).Según las notas de algunas ediciones de los Evangelios, carne, en el lenguaje de la Biblia, designa todo el hombre en su debilidad de ser corruptible (Juan 3. 6; Mateo 16. 17; Romanos 1, 3:8, 3). Luego la expresión:“Acampó entre nosotros”, literalmente, ‘plantó su carpa’, a la manera de los nómades, alude así a la Morada del Señor, en medio del campamento israelita durante la marcha por el desierto” (Éxodo 25. 8; 40. 34-35), si confrontamos con la edición de La Nueva Alianza, que he consultado (1983:207).Asimismo, la cita:“Planta la ‘tienda’ donde se manifiesta su ‘gloria’, NO como en el templo hecho por hombres”, alude al ‘acampar’ entre nosotros (el encomillado NO nos pertenece) según la edición de La Biblia del Peregrino. «‘Lleno de bondad (o de gracia) y de verdad’ corresponde a la expresión bíblica ‘pródigo en amor y fidelidad’ (Éxodo 34. 6), con la que se describe a Dios», siguiendo aquí la referencia textual de la Edición del Nuevo Testamento publicado como El libro de la Nueva Alianza (1983:207).El encomillado SIMPLE es del texto.

9 La cita que Borges transcribe dice:“La historia de la literatura NO debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de sus obras sino la historia del Espíritu como productor y consumidor de literatura.Esa Historia podría llevarse a término sin mencionar a un solo escritor” (Borges 1964:19).

10 En el ensayo ‘El espejo de los enigmas’, al referirse a los argumentos intelectuales de León Bloy, leemos:“Entiendo que el mundo jeroglífico postulado por Bloy es el que más conviene a la dignidad del Dios intelectual de los teólogos”. (Borges 1964:175)

11 Nos referimos en esta ocasión al canto III, en El paraíso perdido, cuando el Dios Padre habla dramáticamente en primera persona y anuncia al Coro celestial la encarnación del Hijo:“[...] Brilla tanto más tú, celeste Luz, / En mi interior, que irradie mi alma en todas/ Sus potencias, coloca ojos allí, / Funde y dispersa de ahí toda la niebla / Para que pueda yo ver y contar / Lo que se oculta a los ojos mortales [...]”; a la que el Hijo responde también en primera persona:“Cuán misericordiosa, oh Padre, fue / La palabra final de tu sentencia / Soberana, que el hombre encontraría / La gracia; por ella Cielo y Tierra / Ensalzarán tus alabanzas con / El incontable son de himnos y cantos / Sagrados, que, tu trono circundando, / Por siempre te proclamará bendito.[...]” (Milton 2012:151/154).

12 Borges (1964a:175) finaliza este ensayo con una magnífica ironía:“Ningún hombre sabe quién es, afirmó León Bloy.Nadie como él para ilustrar esa ignorancia íntima.Se creía un católico riguroso y fue un continuador de los cabalistas, un hermano secreto de Swedenborg y de Blake: heresiarcas” (la cursiva es de Borges).

13 “Soy el que soy”, le responde Dios a Moisés (Éxodo 3, 14) citado también por Borges (1964:223) para ensayar el problema del nombre en ‘Historia de los ecos de un nombre’.En cuanto a la cita de Quevedo, corresponde al soneto 2 de los ‘Poemas metafísicos’:“[...] soy un fue, y un será y un es cansado” (Quevedo 1983:4)

14 Me refiero al episodio de Éxodo en que Dios le convierte el bastón a Moisés, transformándolo en serpiente, a la manera de un mago:“El Señor le preguntó:− ¿Qué tienes en la mano? Contestó:− Un bastón.Dios le dijo:− Tíralo al suelo.Él lo tiró al suelo y se convirtió en serpiente [...]” (Éxodo 4:2-3) y antes, cuando se le manifiesta a Moisés como zarza ardiente:“Moisés dijo:− Voy a acercarme a mirar este espectáculo tan admirable:cómo es que NO se quema la zarza.Viendo el Señor que Moisés se acercaba a mirar, lo llamó desde la zarza [...]” (Éxodo 3:3-4).

15Respecto de la identidad del poeta, nos dice John Keats (1982:133) entre otras aclaraciones sobre este tema, en una carta a su amigo y lector Richard Woodhouse:“lo que horroriza al filósofo virtuoso, deleita al Poeta camaleónico [...].Un Poeta es la más impoética de las cosas que existen; porque NO tiene identidad – está continuamente dando forma y llenando algún otro Cuerpo [...]”.

16 El primer verso del poema titulado ‘Israel’, que dice:“Un hombre encarcelado y hechizado” (Borges 2007:316), alude al Verbo encarnado por el Espíritu Santo, al Dios viviente, encarcelado en el cuerpo.


17 Nos referimos al estudio teórico ‘La enumeración caótica en la poesía moderna’, ya que allí Spitzer analiza el problema de la enumeración en la poesía de Whitman y el problema de la poesía como una operación mágica.También nos dice, en relación con Whitman y en coincidencia azarosa con Borges:“Llamar a Dios Uno por medio de todos esos nombres innumerables, para que NO pueda rehuir nuestra invocación, es en suma un procedimiento mágico, y esta magia de la apropiación de Dios es lo que Walt Whitman ha transportado a las cosas mismas” (Spitzer 1945:34).

18 Stelio Cro en su obra ‘Jorge Luis Borges, Poeta, Saggista e Narratore’ refiere a esta ironía borgeana citando al propio Borges:“Creo que se ha abusado de la frase 'enumeración caótica', inventada, creo, por algún teórico alemán...Creo que si realmente se hicieran enumeraciones caóticas resultarían irresponsables y el lector NO podría seguirlas... Desde luego la enumeración tiene que ser aparentemente caótica, pero realmente tiene que haber ciertas afinidades secretas” (S.Cro 1971:258-259)

19 Nos referimos especialmente al principio fundamental de la filosofía de Berkeley:“Ser es ser percibido” y a la proposición 45:“Los objetos de los sentidos existen sólo cuando son percibidos” (Berkeley 1945:76).Aclarando además que los objetos percibidos existen realmente en la Idea Divina y, potencialmente, en la voluntad Divina.Respecto del principio de Berkeley Esse rerum est percipi, Borges trata luego, como lector lúdico, de demostrar la falacia argumental de Berkeley en el ensayo titulado “La encrucijada de Berkeley” (Borges 2007:119-130), perteneciente a Inquisiciones (1925).

20 Me refiero a Génesis 1:14, La Creación:“Y dijo Dios:-Que existan lumbreras en la bóveda del cielo para separar el día de la noche [...]”.

21 Borges, en una de las conferencias dictadas en Harvard que ya citamos, ‘El enigma de la poesía’ (2001:24- 25), nos dice refiriéndose a la tradición de los libros sagrados como escritos por el Espíritu Santo:“Esto es, creo, lo que Homero quería decir cuando hablaba a la musa.Y esto es lo que los judíos y Milton querían decir cuando se referían al Espíritu Santo, cuyo templo es el recto y puro corazón de los hombres.Y en nuestra mitología, menos hermosa, nosotros hablamos del “yo subliminal”, del “subconsciente”.” (Las comillas son de Borges).La referencia a la musa, de inspiración religiosa, está presente también en su antecesor, Milton, cuando invoca la Musa Urania, al inicio del canto VII, en El paraíso perdido:“Desciende del Cielo, Urania, si es este / Tu justo nombre, para que siguiendo / Tu voz divina logre remontarme / Más alto que la cumbre del Olimpo [...]” (Milton 2012:299).En la misma conferencia agrega Borges, confirmándonos su conciencia poética acerca de lo trascendente, del ‘Otro’ que me escribe:“Una vez que lo he escrito, ese verso NO hace que yo sea bueno, pues como acabo de decir, ese verso lo he recibido del Espíritu Santo, del yo subliminal, o de algún otro escritor”(Borges 2001:31).

22 En relación con el episodio de hechos 2:12-11, del cual transcribo sólo el versículo 4:“Todos quedaron llenos del Espíritu Santo y comenzaron a hablar en distintas lenguas, según el Espíritu les permitía expresarse” (N.A.:276), recordamos, en la poesía moderna, el episodio evangélico recreado en el último de los cuartetos de T.S.Eliot, “Little Gidding”, donde el poeta apela a la imagen del Espíritu Santo en el sentido de la narración evangélica:“Desciende la paloma y rompe el aire/ con llama incandescente de terror/ que las lenguas declaran única/ salvación del pecado y del error” (Eliot 1990:155-156).

23 La cita de Valéry, transcripta por Borges porque le resulta afín, dice:“La historia de la literatura NO debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera [...] sino la historia del Espíritu como productor y consumidor de literatura.Esa historia podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor” (Borges 1964a:19-23).

24 Aquí, en relación con la inspiración homérica, Borges escribe:“En el primero de sus largos miles/ de hexámetros de bronce invoca el griego/ a la ardua musa [...] Sabía que otro -un Dios- es el que hiere/ de brusca luz nuestra labor oscura; siglos después diría la Escritura/ que el Espíritu sopla donde quiere” (2007:199).

25 El tigre poético es el tercero, después del tigre ‘ REAL ’ y del tigre ‘de la memoria’, en el poema ‘El otro tigre’.Se trata del tigre que NO es definitivo.El NO dicho:“El otro tigre, el que NO está en el verso” (Borges 1967:105-107).Un tigre poético que nos recuerda al tigre de William Blake, en Cantos de Experiencia:“¡Tigre! ¡Tigre!, reluciente incendio / En las selvas de la noche, / ¿Qué mano inmortal u ojo / Pudo trazar tu temible simetría?” (Blake 2011:171).

26 En este texto poético, lectura a la vez hecha por Borges de los versos de Dante: “Y apenas el camino hube elegido/ un leopardo liviano allí surgía”, Dios, al hablarle en sueños al leopardo, elige aquí, en oposición a ‘un hombre cualquiera’ de ‘Juan I, XIV’, al hombre que lo redimirá en el poema:“Vives y morirás en esta prisión, para que un hombre que yo sé te mire un número determinado de veces y NO te olvide y ponga tu figura y tu símbolo en un poema [...]” (Borges 1967:69-70).El gesto de mirar el símbolo del leopardo puede correlacionarse en parte con el gesto autobiográfico- NO divino- de Borges evocando el tigre del zoológico, en Palermo, vuelto después tigre literario, mito.

27 En este relato, se da cuenta de la existencia del “árbol de la vida”, que dará lugar al pecado original y también de uno de los brazos del río que rodeaba el Edén, tal como consta en Génesis 1, Paraíso y pecado, 9- 10:“Dios hizo brotar del suelo toda clase de árboles hermosos [...]; además, el árbol de la vida en mitad del parque [...].En Edén nacía un río que regaba el parque y después se dividía en cuatro brazos:el primero se llama Pisón, [...].El segundo se llama Guijón [...].El tercero se llama Tigris, y corre al este de Asiria.El cuarto es el Éufrates”. (la cursiva es nuestra).

28 Podemos pensar en los fragmentos 12 y 91, de Heráclito.Especialmente en el 91, que dice:NO se puede sumergir dos veces en el mismo río.Las cosas se dispersan y se reúnen de nuevo, se aproximan y se alejan (91); sometido a diversas interpretaciones por parte de los exégetas y discípulos de Heráclito, Cratilo entre ellos, como así también por parte de los filósofos que lo citan, como Aristóteles.Podemos pensar también en el fragmento 49 a:Entramos y NO entramos en los mismos ríos; somos y NO somos (49 a); cuya autenticidad es discutible según algunos exégetas y podría pertenecer a heraclíteos posteriores.Remito, para los dos ejemplos, a los comentarios de la edición de Heráclito, Fragmentos, traducida del griego, expuesta y comentada por Luis Farre (Farre 1963:138-162).

29 En el Heráclito de Elogio de la sombra; el río, que es todos los ríos, metáfora del tiempo que fluye, se encarna en primera persona, agudizando el misterio del ser y el desasosiego existencial:“¿Qué trama es esta/del será, del es y del fue?/¿Qué río es este/por el cual corre el Ganges? / ¿Qué río es este cuyas fuente es inconcebible?/ [...]/ El río me arrebata y soy ese río./ de una materia deleznable fui hecho, de misterioso tiempo [...]. (Borges 2007:299).El Heráclito de La moneda de Hierro se inicia con una evocación borgeana de Heráclito en el espacio universal de Éfeso, para concluir en la añoranza de un locus biográfico, Buenos Aires :“Heráclito camina por la tarde/ de Éfeso.La tarde lo ha dejado/sin que su voluntad lo decidiera, / en la margen de un río silencioso/cuyo destino y cuyo nombre ignora”, para finalizar con la disolución de Heráclito, convertido así en artificio de un sueño autobiográfico y también en poesía:“[...] Heráclito NO tiene ayer ni ahora./ Es un mero artificio que ha soñado/ un hombre gris a orillas del Red Cedar, /un hombre que entreteje endecasílabos/ para NO pensar tanto en Buenos Aires/ y en los rostros queridos.Uno falta.” (Borges 2007:471).

30 Todo el poema, con fondo de Heráclito, y la contradicción que contiene la segunda parte de la sentencia 49a:somos y NO somos, se abre aún más a la interrogación sobre el dilema enunciado en el título:“Correr o ser”, donde la o disyuntiva opera como el núcleo de la interrogación que conlleva dos conceptos de índole filosófica: uno, temporal y otro, ontológico, poetizados por Borges que apela, como siempre, a la etimología, a los referentes filosóficos de sus lecturas, sin inclinarse por una respuesta definitiva ya que la raíz del lenguaje, junto con el enigma que encierra, queda oculta por la arbitrariedad del signo y su relación entre el ser y la cosa y también por lo que el lenguaje NO dice.Cito algunos versos:“¿Fluye en el cielo el Rhin? ¿Hay una forma/ universal del Rhin, un arquetipo, / que invulnerable a ese otro Rhin, el tiempo, / dura y perdura en un eterno Ahora/ y es raíz de aquel Rhin, que en Alemania/ sigue su curso mientras dicto el verso? [...]” (Borges 2007:570)

31 La edición que utilizo es la que corresponde a la traducción del texto completo, NO expurgado, directa y literal del árabe, por el Doctor J. C.Mardruz; tomo 2 págs.229-240; 1973; México; Cía.General de Ediciones, S.A.Colección Ideas, Letras y Vida.


32 En la historia del falso califa este NO sale ‘solo’ sino acompañado por su visir Giafar y su portaalfanje Massrur:“Cuentan que una noche el califa Harún-Al-Raschid, presa del insomnio, hizo llamar a su visir Giafar-Al-Barmaki y le dijo:“Tengo oprimido el pecho y deseo ir a pasear por las calles de Bagdad y llegar hasta el Tigris para ver si paso la noche distraído”.Giafar contestó oyendo y obedeciendo y al punto se disfrazó de mercader, tras de ayudar al califa a que se disfrazara lo mismo y de llamar al portaalfanje Massrur para que los acompañara, disfrazado como ellos.” (Mardruz, edición cit., 1973:229)

33 Como leemos en la narración ya citada, el califa Harún- Al-Raschid se disfraza, junto con su visir y su portaalfanje, jugando así a ser plebeyo, para NO ser reconocidos fuera del palacio.Pero me interesa también destacar que en la historia, el califa verdadero, aunque enmascarado en su disfraz, se encuentra con el falso califa, quien finalmente se revelará contando su desdichada historia.Aquí podemos ver el juego del doble, tan caro a Borges, puesto de manifiesto de modo lúdico, como a él le gustaba, aunque ese componente NO figura en nuestro soneto.Y destacamos también de esta historia, la disposición del califa a enmascararse en otro, como el poeta proteico de la postura de Borges.

34 La frase declarativa “Emir de los creyentes”, en cita intertextual y a la vez término de la comparación en el soneto, nos recuerda a otra comparación borgeana:“Como aquel capitán del purgatorio que/huyendo a pie y ensangrentando el llano [...]”, del “Poema Conjetural” (El Otro, el Mismo, 1964). (Borges, 2007:175).Una cita también intertextual que alude, como sabemos, a un verso de La Divina Comedia, de Dante (Purgatorio, Canto V, Resalto II:muertos violentamente, v.99:“Adonde su vocablo se hace vano/ llegué con la garganta traspasada, / huyendo a pie y ensangrentando el llano”, enuncia en primera persona el capitán Bonconte de Montefeltro (traducción de Ángel Crespo 1977:234-235. La cursiva es nuestra).

35 Me refiero al salmo 2:7, citado por san Agustín en Cap.XIII, 2, de las Confesiones:“Tus años son un solo día; y este día tuyo NO es “cada día”, sino simplemente HOY.[...] Tu Día de Hoy es la eternidad. Por eso engendraste a una persona coeterna contigo cuando dijiste:“Tú eres mi hijo, Yo te engendré hoy” (Sal.2:7)”, de Lib.XI, Cap XIII, N.2 (San Agustín, 1999:397).

36 Esta imagen concreta y sensual del Padre paseándose en el huerto del Edén y que veo proyectada en el verso de Borges:“Dios quiere andar entre los hombres” y también en el versículo del evangelio de Juan elegido por Borges (Juan 1:14:“Y el Verbo se hizo carne y habitó entre nosotros”), la ha señalado también el estudioso de la poesía de Borges Daniel Nahson -con quien la comparto- y remito por ello a los datos de la nota en la que Nahson alude al Verbo hecho carne que habitó entre nosotros y “busca pasearse entre los hombres a través del Hijo”, incluida en el exhaustivo estudio “Dios, Cristo, Borges y el canon de los evangelios” (Nahson, 2009:196/197).Una imagen que el mismo Borges expresa en su ensayo “Acerca del expresionismo”, en Inquisiciones (1925), cuando traza la línea entre el Dios sensual del Génesis y el Dios de la doctrina:“¡Qué bella transición intelectual desde el Señor que al decir del capítulo tercero del Génesis paseábase por el jardín en la frescura de la tarde, hasta el Dios de la doctrina escolástica cuyos atributos incluyen la ubicuidad, el conocimiento infinito y hasta la permanencia fuera del tiempo [...]” (Borges 2007:163).

37 Algo que Cristo, si seguimos los Evangelios, se preocupó por llevar a cabo para evitar situaciones de violencia, en el contexto adverso de Judea, hasta donde pudo, tratando de ocultar la realidad divina:«¿De dónde saca todo esto?¿Qué sabiduría es esa que le ha sido dada [...]? ¿ NO es acaso el carpintero, el hijo de María, hermano de Santiago, de José, de Judas y de Simón? ¿Y sus hermanas NO viven aquí entre nosotros? Y Jesús era para ellos un motivo de escándalo». (Marcos 6:2-3, en Nueva Alianza 1983:107).

38 Junto con el eco de La Creación, en Génesis1:27 nos resuena también el poeta Quevedo.Sabemos que Quevedo es uno de los poetas esenciales, visitados por Borges.Recordemos los dos ensayos que le dedica en Inquisiciones y en Otras Inquisiciones, como ya lo hemos enunciado, pero también hay que pensar en el tono y la meditación de la poesía de Quevedo como precursora de la metafísica poética de Borges. Sobre nuestro punto actual, bástenos recordar, por ejemplo algunos versos de Poemas Religiosos, de Quevedo, el soneto 157, titulado “A la Soberbia y la Humildad”:“El polvo del que Tú quisiste hacernos, / advertidos nos tiene y castigados, / y tus años viviste despreciados, / más solos y más pobres los más tiernos” (Quevedo, 1981:162).

39 La piedra, devenida en roca bíblica, cobra una gran fuerza expresiva especialmente en los Salmos. Recordemos a modo de ejemplo uno de los Salmos del rey David (Salmo 28:1):“A ti te llamo, O Eterno. Roca mía [...]” (Biblia del Peregrino; L.A.Schöekel 1995:1265).


40 Me gusta pensar que además de la consonancia lirio/martirio, se abre un sentido simbólico para los lectores del poema, en relación con el arte cristiano, en este caso, como observamos, por dar un ejemplo, en La adoración de los pastores, del pintor flamenco Hugo Van der Goes (S.XV), donde los lirios rojos y blancos de uno de los vasos con flores (detalle del cuadro) simbolizan la sangre de Cristo y la espada que hirió el pecho de la Mater Dolorosa (Jorge T.Faggin 1965:XVII).

41 Me refiero a la gnosis sensitiva expresada en la extensa enumeración del poema “Juan 1, 14”:“Conocí lo pulido, lo arenoso [...]/ el sabor de la miel y de la manzana/ [...]”, etc., que abordé en “Jorge Luis Borges:poesía y evangelio” (Romera 2012:154-155) y que ha sido analizada también desde una perspectiva lírica por Vicente Cervera Salinas en El Universo Sensitivo del Verbo Poético:Borges y el “Olor de la Carpintería” (Cervera Salinas 2011:98-110).

42 Con una economía admirable leemos en el manuscrito ficcional borgeano, atribuido a un autor anónimo, la estricta enumeración atribuida a “La secta de los treinta” (El libro de arena, 1975), en referencia a la disposición de los últimos signos de la Pasión, comprendida dentro de lo que el autor desconocido considera “la exposición de la abominable herejía”:“El Señor dispuso los hechos de manera patética.Tal es la explicación de la última cena, de las palabras de Jesús que presagian la entrega, de la repetida señal a uno de los discípulos, de la bendición del pan y del vino, de los juramentos de Pedro, de la solitaria vigilia en Getsemaní, del sueño de los doce, de la plegaria humana del Hijo, del sudor como sangre, de las espadas, del beso que traiciona, de Pilatos que se lava las manos, de la flagelación, del escarnio, de las espinas, de la púrpura y del cetro de caña, del vinagre con hiel, de la Cruz en lo alto de una colina, de la promesa al buen ladrón, de la tierra que tiembla y de las tinieblas” (Borges 2005:82).

43Además de creer en la alusión:“Pienso que sólo podemos aludir, sólo podemos intentar que el lector imagine”, como Borges lo afirma en tantas ocasiones (aquí en la conferencia “Credo de poeta”, incluida en Arte Poética; Borges 2001:140); lo estético NO obedece a una teoría sino a una inminencia capaz de suscitar a la poesía, como lo expresa la escritura de Borges teorizando poéticamente tanto en prosa como en verso.Recordamos por ej.un pasaje de “El fin”, en Ficciones: “Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y NO lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una música” (Borges 1998:197).

44Para compartir la admiración de Borges por la concepción ‘originalísima’ del Cielo y del Infierno que propone el escandinavo remito al extenso y sustancioso prólogo de Borges a los Mystical Works, de Emanuel Swedenborg, donde expresa entre otros puntos, muy ligados a una ética protestante, lo siguiente:“Creamos o NO en la inmortalidad personal, es innegable que la doctrina revelada por Swedenborg es más moral y más razonable que la de un misteriosos don que se obtiene, casi al azar, a última hora.Nos lleva, por lo pronto, al ejercicio de una vida virtuosa” (Borges 1975:158).

45 El comentario de Ignacio Navarro, en una de las notas titulada “Ídolo verbal y palabra trascendente” sobre uno de los puntos del análisis del cuento que aborda, hace hincapié en la admiración de Borges por la precedencia literaria de las Sagradas Escrituras:“La precedencia literaria de las Sagradas Escrituras atraviesa toda la obra de Borges.Referencias a Jesús, y específicamente a su palabra, hay muchas.Por ej., en el ensayo dedicado a Leopoldo Lugones, comentando elogiosamente el libro Filosofícula, anota esta crítica:En cambio, es difícil aprobar las parábolas en las que aparece Cristo; imaginar una sola frase que sin desdoro pueda soportar la proximidad de las que han conservado los Evangelios, excede, acaso, la capacidad de la literatura” (Navarro, 2003:187).

Bibliografía citada:

Alighieri, Dante
1977 “Canto V”, Resalto II, en Divina comedia.Traducción y edición de Ángel Crespo.Barcelona: Planeta.

Blake William
2011 “El tigre”, en Cantos de Experiencia.Traducción de Soledad Capurro.Buenos Aires:Ediciones Continente.

Berkeley, G.
1945 Tratado sobre los principios del conocimiento humano.Estudio y traducción de Risieri

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Lucrecia Romera

Realizó un trabajo sobre “Lucas XXIII en la poesía de Jorge Luis Borges:poesía y evangelio”, una lectura literaria del Evangelio y una reescritura poética que conlleva una estética y una ética:la de la fe literaria del poeta argentino.Hizo en Madrid los cursos de posgrado en Filología Hispánica.Se doctoró con una tesis sobre Los opuestos vida/muerte en la poesía de Vicente Aleixandre, en la Universidad Nacional de La Plata.Es miembro de la Asociación Internacional de Hispanistas.Fue profesora de Literatura Española Moderna e Hispanoamericana en la Universidad de Buenos Aires y en la Cátedra de Poética, en el departamento de Artes Musicales del Instituto Universitario Nacional del Arte.