Borges y el tango

La repercusión del tango como fenómeno artístico, estético y cultural se produce en la obra de Borges en diferentes momentos y a lo largo de los años en ensayos, cuentos y poemas. El tango encierra algo verdadero y secreto que interpelaba a Borges. Es sabido que Borges apreciaba el tango de La Guardia Vieja, el de las primeras décadas del siglo XX, el tango milonga.

Pero para ir acercándonos a este diálogo entre el tango y Borges voy a hacer referencia al texto “La inscripción de los carros” donde se recoge algunas sentencias que los carros que recorrían Buenos Aires tenían sobre sus costados, algo así como una “yapa” expresiva. Borges observa la retórica carrera que es asertiva. Así se detiene en frases como la siguiente, “que le importa a la vieja que la hija me quiera”, que tendría un tono de corralón genuino.  “No tengo apuro” es otra frase que Borges vio en estos carros y que calibra como “criollo clavado”. Habría cierto desgano y pereza en esta frase que, por lentitud, nos permite poseer el tiempo y también, por inmovilismo, el espacio.  Otra inscripción declarativa, El barco, que evoca paseos como si fueran navegaciones nos podría hacer pensar en la sentencia de Sarmiento cuando dice que la Pampa es la imagen del mar en la tierra. También reporta que vio escrito en un carro humilde “Derecho viejo”, que comenta la figura de una pareja de bailarines. Hay un tango de Arolas que se llama así, Derecho viejo. Si bien el tango está dedicado a estudiantes de derecho, también puede significar ir rectamente o ir a lo esencial de una cuestión. Y, finalmente, como la flor de las flores de los carros de Buenos Aires de este censo, cita la opaca inscripción “No llora el perdido”. Acá tenemos una forma de hablar, una retórica, hija de las calles de Buenos Aires. Borges dice que su alusividad es la del conversador orillero que no puede ser directo narrador o razonador y que se complace con el corte. Esta forma de expresión se corresponde con ese tango prostibulario y valiente de los primeros tiempos. El corte en el baile (como en el habla) puede hacer referencia a un detenimiento, a una torsión, a un firulete, a un contoneo o a un balanceo.

   Esta manera de bailar tiene que ver con una manera de caminar del argentino, del porteño, que es previa al tango y que era propia de los compadritos, algunos de los cuales circulan, transformados literariamente como personajes, en la obra de Borges. Había una forma de caminar enraizada en la cultura de las orillas de Buenos Aires. Por eso, el tango cuando fue a Francia se alisó porque ya no tenía el sustento de las calles de Buenos Aires. Lucio Mansilla escribe en su Excursión a los indios ranqueles, que un indio joven, luego de alejarse de su padre “salió quebrándose como lo hacen nuestros gauchos”. También se quebrará en el andar el compadrito, ese gaucho de arrabal. En este tango milonga el hombre se interrumpía para lucirse con una quebrada. De hecho, en El tamaño de mi esperanza, 1926, Borges escribe que en las postrimerías del siglo, la ciudad de Buenos Aires dio con el tango, “los compadritos que al andar se quebraban dieron con él.”

Debido a esa manera de andar, cuando Lugones define en El payador al tango como “ese reptil de lupanar”, dice algo cierto: la sinuosidad del reptil corresponde a las quebradas y los cortes del tango milonga. Estos tangos alegres y valerosos fueron la voz genuina del compadrito (el cuzquito, de Vicente Greco, El apache argentino de Manuel Aróztegui, Una noche de garufa, de Eduardo Arolas). En El idioma de los argentinos (1928) tenemos un texto “Ascendencia del tango” donde se evoca un poema muy revelador de la interpretación borgeana del tango. El poema es del poeta Miguel Camino (1877-1944) de su libro Chaquiras (1927) y se titula Tango. Este poema conjetura el origen del tango: “nació en los Corrales viejos allá por el año 80 (…) y los duelos de cuchillo le enseñaron a bailar. /Así en el ocho y en la sentada, /la media luna y el paso atrás,/ puso el reflejo de la embestida/ y las cuerpeadas del que juega con su puñal.” En estos versos Borges encuentra algo que le va a permitir añadir a la motivación erótica del tango, una motivación belicosa, de pelea feliz. Estos tangueros de la Guardia Vieja eran capaces de estar involucrados en hechos violentos y a la vez podían componer tangos alegres. Por ejemplo, Ernesto Poncio, el pibe, que compuso Don Juan y era amigo de Evaristo Carriego, tenía, según cuentan diferentes fuentes orales, en una mano el revólver y, en la otra, el violín.

   Ya a los 50 años, en un texto, Historia del tango, que se añade a la biografía de Evaristo Carriego (1930), Borges desarrolla esta idea del tango feliz y la inocencia del coraje. Dice haber conversado con José Saborido, oriental autor de Felicia y  La morocha, con Ernesto Poncio, con los hermanos de Vicente Greco, autor de la Viruta, y todos concordarían en que el origen del tango fue en los lupanares. Entonces, la índole sexual del tango ya había sido advertida, pero no así la pendenciera. Aquí tenemos la relación con la literatura. El tango y las milongas expresarían lo que muchos poetas han querido decir: la convicción de que pelear puede ser una fiesta. Por ejemplo, en la Ilíada, en el comienzo de la literatura occidental, se dice que la guerra es más dulce que el regreso. O en el Beowulf, libro de la épica sajona, se define a la guerra como un juego de espadas. O la poesía escandinava del siglo XI que construye la metáfora fija, la fiesta de los vikings, para decir guerra. O Hugo que describe la batalla de Waterloo diciendo “comprenant qu’ils allaient mourir dans cette fête”. Tenemos dos representaciones supuestamente dispares, el baile y la batalla, que el tango reúne como lo hicieron diversas literaturas.

   Y así, a través del tango, nos acercamos a la filosofía. Borges, para pensar el tango, cita a Schopenhauer, El mundo como representación y voluntad. La música es la voluntad, es inmediata y puede prescindir del mundo. El tango antiguo, como música, transmitía directamente esa belicosa alegría, cuya expresión verbal ensayaron griegos y sajones. En este sentido, cita a Oscar Wilde, The critic as artist, para quien la música revela un pasado que ignorábamos antes de escuchar la música en el momento de la revelación.  La misión del tango sería darnos a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes. Confiesa que no oye el Marne de Eduardo Arolas o Don Juan sin recordar con precisión un pasado apócrifo donde ha caído en un duelo a cuchillo. Sobre esta idea vuelve, pero ya en formato poético, en su poema “El tango” del libro El otro, el mismo (1964). “(…)El tango crea un turbio/ pasado irreal que de algún modo es cierto,/ el recuerdo imposible de haber muerto,/ peleando en una esquina del suburbio.”

   Estos tangos del cuchillo y del lupanar eran valerosos. Hombres humildes descubrieron la antigua religión del coraje cuya música estaba en los primeros tangos. Por eso, estos tangos se relacionan con una historia, una estructura narrativa legendaria, arquetípica del arrabal, de las orillas y que Borges pensó, escribió y reescribió a lo largo de los años. Se trata de un duelo desinteresado, donde un cuchillero desafía a otro, que no conoce, pero de quien ha llegado a saber que tiene una reputación de valiente. Cambian nombres y detalles, pero el esquema base es el mismo. En casi todas las versiones suele morir el que desafía, el que viene a buscar la muerte. La primera versión es “Hombres pelearon” de 1927 y luego la versión más famosa, “Hombre de la esquina rosada” y que finalmente Borges retoma con el nombre de “Historia de Rosendo Juárez” en El informe de Brodie, 1970. En el cuento “Hombre de la esquina rosada”, el tango aparece en el patio donde se suceden los hechos de coraje y se definen los destinos de El Corralero y de Rosendo Juárez. El narrador testigo dice: “El tango hacía su voluntad con nosotros y nos arriaba y nos perdía y nos ordenaba y nos volvía a encontrar. En esa diversión estaban los hombres, lo mismo que en un sueño (…)”. Y, finalmente, cuando  el personaje se va con la Lujanera se despide en clave de tango. Se lee en el cuento: “Salieron sien con sien, como en la marejada del tango, como si los perdiera el tango.” Al principio mencioné el poema de Miguel Camino, “Tango”, donde se sugiere la idea de que los movimientos del tango son un reflejo de la esgrima criolla de los compadritos. En el poema que Borges escribió, “Alguien le dice al tango”, y que Piazzolla musicalizó y cantó Edmundo Rivero, retoma esta idea en los siguientes versos: “Tango que he visto bailar contra un ocaso amarillo/ por quienes fueron capaces de otro baile, el del cuchillo”. En el tango, como en el amor, como en la belleza, hay algo de eternidad, algo fuera del tiempo y fuera de la sucesión. Nosotros “habremos muerto y el tango seguirá orillando nuestra vida”, escribió Borges. Por eso, los compadritos muertos perduran en un modo de andar y reviven cuando la mano templa la guitarra. En Borges y en el tango hay eternidad.

Santiago De Luca

Doctor en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid con la tesis: “La influencia del Siglo de Oro español en la obra de Jorge Luis Borges”. Actualmente trabaja en el diseño como profesor responsable de la Cátedra Jorge Luis Borges para la Universidad Nacional de San Luis y con la cooperación de la Fundación Internacional Jorge Luis Borges. Corresponsal cultural para Argentina del Festival Tangopostale de Toulouse, Francia, dedicado a la música, las artes y la literatura argentinas. Representante de la comisión cultural de la ciudad de Santa Fe para el municipio de Toulouse, Francia.